Draquila – L’Italia che trema – Sabina Guzzanti
La sfida a cui mette davanti un lavoro come Draquila a chiunque voglia cimentarsi nell’espressione di un giudizio su di esso si concretizza nel non dimenticare che si tratta di un film e non di un saggio o di un editoriale: parlare del film Draquila in quanto tale, cercando quantomeno di porre in secondo piano le valutazioni sulle tesi ed opinioni sostenute all’interno di esso dalla sua autrice/regista. Trattandosi di un film, l’espressione di un giudizio negativo non può limitarsi ad una mera espressione di condivisione o meno dei contenuti espressi: un film con il quale ci si trova d’accordo non è necessariamente un buon film, né tantomeno vale il contrario. Ed in questo caso, data la vasta quantità di dati e teorie sostenute nell’ora e mezza circa di durata, la cosa sarebbe comunque improponibile se non al prezzo di assumere un atteggiamento pregiudizialmente unilaterale. Anche rimanendo solo sul piano del contenuto, di fronte ad una molteplicità (spesso eterogenea) di dati esibiti, è chiaro che sostenere solo tesi sbagliate da parte di un autore può essere tanto difficoltoso quanto sostenere solo tesi corrette (se non di più): totalizzare un 100% di affermazioni false non è necessariamente meno complesso rispetto al conseguire un 100% di affermazioni veritiere. Pertanto diventa chiaro che, ragionando al di fuori delle logiche delle fazioni contrapposte, in Draquila ci sono molteplici elementi che, per usare un eufemismo, lasciano perplessi, ma tali elementi non costituiscono la totalità dell’insieme. E il fatto che il film possa risultare noioso e puerilmente didascalico, quando non ideologico in modo totalizzante, non è una questione che riguarda i contenuti espressi, ma la sua realizzazione da un punto di vista globale.
Come già in passato con Viva Zapatero, la Guzzanti si avventura in quel settore del cinema documentaristico contemporaneo che vede nell’americano Michael Moore il nome di maggior spicco. Anche per i contenuti espressi dal regista di Bowling for Columbine valgono le stesse osservazioni espresse sopra per Draquila: il valore dei suoi film trascende la condivisibilità o meno delle tesi che diffonde attraverso essi. E per quanto i film di Moore possano essere faziosi e non raramente addentrarsi nei territori della propaganda, rimane comunque alla base la bravura del regista, una conoscenza del mezzo cinematografico tale da permettergli di presentare, sotto forma narrazioni apparentemente spontanee, costruzioni teoriche finalizzate a rappresentare univocamente le idee del regista. Ma a differenza di quelli dell’americano, il film della Guzzanti rimane imprigionato all’interno dell’impianto discorsivo che intende comunicare: la potenza significante delle immagini viene imbrigliata quasi ininterrottamente dal significato verbale che la regista intende trasmettere al suo pubblico. A metà strada tra giornalismo e finzione, Draquila ricorre frequentemente alle riprese con camera a mano (forma) e all’esibizione di testimonianze e documenti vari (contenuto) per porsi come rappresentazione realistica degli eventi aquilani, e più in generale italiani. Ma tutto questo apparato tendente al realismo viene costantemente imbrigliato dalla voce narrante fuori campo, nonché da un uso ideologico del montaggio, finendo con indebolirne la forza visiva in favore di un intento comunicativo mirato a porre lo spettatore nella posizione di passivo fruitore delle “verità” rivelate nel film.
Il rapporto tra voce ed immagine si trova ad essere costantemente sovvertito, ed infatti non è la voce a porsi come accompagnamento esplicatorio delle sequenze cui si assiste ma, al contrario, le immagini sono quasi ininterrottamente un’esplicazione didascalica (come fossero le figure in un libro di testo) del discorso portato avanti dalla voce narrante. Non a caso, nelle rare sequenze in cui il flusso verbale fuori campo si interrompe per lasciare spazio alle immagini, il film cambia registro ed assume una maggiore forza. In almeno in un paio di casi, il rapporto di forza tra verbalità ed immagini si sposta in favore di queste e ci si trova così di fronte a sequenze di maggiore impatto.
Ad esempio, la sequenza in cui viene mostrata la tenda del PD perennemente chiusa al cambiare delle stagioni è più che sufficiente a ritrarre un’opposizione fantasma. E ancora più forte è la sequenza che vede scorrere le immagini aquilane accompagnate a livello sonoro dalle chiamate disperate dei cittadini bisognosi di aiuto durante il terremoto. La forza di simili sequenze è tale che anche senza nessun commento, o comunque al di là di questo, riescono a comunicare efficacemente senza alcun bisogno di artifici retorici, spesso elementari. Ma all’interno dell’economia globale del film simili momenti rappresentano le eccezioni e non la regola. Un aspetto questo che rappresenta appieno la tendenza generale di un film in cui, al di là delle presentazioni e delle dichiarazioni d’intenti, le vicende riguardanti L’Aquila sono spesso sullo schermo, ma non stanno al centro della narrazione. Un posto, quest’ultimo, saldamente occupato dal premier e dal suo governo. A partire dal soggetto dell’incipit del film stesso.
Paradossalmente, proprio in virtù di questa sua foga polemica nei confronti di Berlusconi, il film della Guzzanti finisce con l’incarnare alla perfezione, sebbene con scopi ovviamente antitetici, uno degli aspetti maggiormente oggetti di critica da parte della stessa autrice nei confronti del governo e della sua gestione del disastro: l’utilizzo della tragedia aquilana come strumento di propaganda. Quasi come se quanto accaduto a L’Aquila non fosse sufficiente a mettere in piedi una narrazione contro il governo, gli elementi riguardanti il disastro e la ricostruzione della città abruzzese vengono continuamente inframezzati da altri riguardanti qualsiasi cosa sia stata detta sul premier negli ultimi anni: dalle accuse di collusioni con la mafia, a quelle di malattia da parte della moglie in procinto di separarsi, dalle pruriginose registrazioni effettuate dalla escort barese, ai gossip su veline e minorenni ed altro ancora. Ed un discorso analogo vale in egual misura per l’altro elemento centrale del film: la Protezione Civile. I dubbi che la Guzzanti solleva in merito alla gestione dell’emergenza e della successiva ricostruzione de L’Aquila non possono essere tutti liquidati come invenzioni o meramente campati per aria, ma ancora una volta, anziché sostenere il peso di una ricostruzione che vada a colpire e sviscerare elementi concreti, sembra cedere alle lusinghe di una narrazione ideologica il cui fine non sembra essere tanto la comunicazione di una verità, quanto piuttosto il raffigurare i propri soggetti come mostri avidi, cinici e bugiardi.
L’uso del montaggio in chiave ideologica è puntualmente finalizzato al dipingere le proprie nemesi in chiave negativa, e tutto il resto viene utilizzato come strumento da utilizzare per raggiungere un simile scopo. Come esempio tra tanti vale l’uso del montaggio dialettico che mette in rapporto una manifestazione a L’Aquila con tanto di scontri con le forze dell’ordine e le affermazioni di Bertolaso sulla gestione non violenta della situazione. La Guzzanti sceglie di montare la sequenza secondo l’ordine: immagini di manifestanti – affermazioni del capo della Protezione Civile con garanzie sull’assenza di violenza in tale contesto – scontri tra manifestanti e forze dell’ordine. La posizione centrale occupata da Bertolaso nel corso della sequenza indica come sia lui il fulcro della narrazione e come l’obiettivo di questa sia utilizzare le immagini degli scontri per mostrare come sia un bugiardo. Esattamente come, in un altro momento, l’inserimento delle intercettazioni degli imprenditori finisce con lo spostare il baricentro della narrazione sul cinismo di chi rideva pensando agli affari che avrebbe fatto con la ricostruzione, e sottraendo ulteriore spazio alla narrazione del terremoto e delle vicende dei cittadini coinvolti.
Per tutti questi motivi, il giudizio sul film non può essere che negativo. E non solo per la confusione a tratti sgrammaticata della rappresentazione. Ma anche alla luce di criteri ricavati dagli insieme di valori posti in campo dalla stessa regista. In fin dei conti, in modo tanto paradossale quanto involontario, è la stessa Guzzanti a far sì che, proprio alla luce di quanto da lei esplicitamente sostenuto, non sia possibile non assimilare la sua produzione a ciò che lei critica duramente. Infatti, uno delle tesi centrali del film riguarda l’utilizzo propagandistico della tragedia aquilana nella sua interezza come strumento di propaganda governativa: il premier ed il suo governo, attraverso l’impiego di una Protezione Civile dotata di poteri straordinari, avrebbe utilizzato il disastro e soprattutto la successiva ricostruzione (nonchè l’organizzazione del G8 all’Aquila) per dare vita ad un enorme spot elettorale mirante a rappresentare l’efficienza delle istituzioni al comando. Ma se quello berlusconiano era uno spot pro-governo, il film della Guzzanti, proprio per la sua scelta di utilizzare la tragedia aquilana come mezzo, e non come fine della narrazione, finisce col fare qualcosa di profondamente analogo, sebbene di segno opposto: mescolandola insieme a molteplici altri fattori, e ponendola in secondo piano rispetto alla centralità di Berlusconi e della Protezione Civile, finisce ugualmente con lo sfruttare il terremoto a L’Aquila e ciò che ruota attorno ad esso per mettere in scena uno spot antigovernativo. In un caso si tratta di fare pubblicità favorevole al governo, nell’altro di fare uno spot contrario allo stesso, ma in entrambi i contesti, pur con tutte le differenze del caso, quello che risulta è che gli aquilani e i loro problemi non sono mai il fine, ma solo un mezzo per arrivare a centrare un altro e differente obiettivo di natura propagandistica.
L’isola di Lost
Alla fine, dopo sei stagioni di programmazione, anche per Lost, una delle serie televisive di maggiore successo di sempre, è arrivato il momento di calare il sipario e spegnere i riflettori. E ora che la narrazione è finita, rimangono i commenti, le valutazioni e le discussioni tra fan e appassionati vari sul finale e, di conseguenza, sulla storia nella sua interezza. Molti sono infatti i misteri che non sono stati svelati, gli interrogativi rimasti senza risposta, e questo è una valutazione oggettivamente indiscutibile. Quello che invece diventa oggetto di confronto e di discussione è, di volta in volta, la reazione del pubblico di fronte alle scelte della produzione. Inevitabilmente, lo spettro delle possibili reazioni è quantomai ampio e variegato: si parte dall’apprezzamento per un finale che esplicitamente dice addio ai personaggi e alle loro storie mantenendo in buona parte il mistero che ha avvolto la vicenda senza rischiare di banalizzarlo attraverso spiegazioni che sarebbero potute apparire semplicistiche, alla dichiarazione di delusione più o meno esplicita per gli stessi motivi per cui altri hanno espresso apprezzamento (le domande rimaste senza risposta), passando attraverso la commozione di coloro che hanno visto nelle ultime puntate l’occasione per dire addio a dei personaggi ai quali si erano affezionati.
L’elenco delle domande che sono rimaste senza risposte è lunghissimo: che cos’era la luce nell’isola? Perché l’isola si poteva spostare nello spazio? La realtà alternativa mostrata nell’ultima serie era reale, immaginaria o una specie di Purgatorio? Qual’era il nome del fratello di Jacob e chi era la loro madre? Perché alcuni personaggi potevano apparire sull’isola anche dopo morti sotto forma di fantasmi? Da chi protegerrano l’isola i nuovi custodi? Perché Desmond era resistente all’elettromagnetismo? E molte, molte altre ancora. Infatti, probabilmente non è un caso se nella puntata dedicata a Jacob gli sceneggiatori fanno dire alla madre di questo che ogni risposta porta sempre ad un’altra domanda: se nella prima serie l’attesa era rivolta alla scoperta di cosa ci fosse dentro la botola, una volta saputo la domanda si sposta in direzione della necessità o meno di digitare i numeri; una volta scoperto cosa succede se si smette di digitare la sequenza numerica sul terminale, sorgono altre e nuove domande, e così via. Ciò che muta da una valutazione ad un’altra, quindi, non è la valutazione delle risposte offerte, quanto piuttosto la reazione nei confronti degli interrogativi rimasti senza risposta. Tuttavia questo è un aspetto che più che offrire informazioni sulla serie, parla del commentatore, delle sue idee e delle sue aspettative. Ecco quindi il pubblico dividersi tra coloro che, come in un normale giallo o un poliziesco standard, dichiarano esplicitamente che avrebbero voluto un finale in cui venissero offerte le risposte che il pubblico cercava da tempo, e quelli che invece sono ben contenti che la produzione abbia scelto di non compromettere con risposte o spiegazioni quel mistero che ha permeato la serie fin dal suo prima episodio. In pratica da un lato chi avrebbe voluto che i produttori rispondessero ai loro interrogativi come se la storia non fosse altro che una sorta di giallo fantascientifico in cui ad un certo punto un deus ex machina sarebbe dovuto calare dall’alto per rispondere a tutti i “perché?” del pubblico, e dall’altro un pubblico che invece ha scelto di accettare il mistero per godere dei protagonisti e delle loro storie. Riproducendo nella realtà quel confronto/conflitto tra fede e ragione sul quale la serie ha basato una parte non trascurabile della propria narrazione.
Ovviamente, un ruolo non secondario nel generare attese ed aspettativi nei confronti di una Rivelazione finale è stato giocato dalla produzione che, fin dall’inizio, ha seminato spunti e riferimenti di ogni tipo, donando alla serie la forma di un puzzle da risolvere: dai nomi di alcuni personaggi contenenti espliciti riferimenti alla filosofia (Hume, Locke, Rousseau, Ricardo) ad altri di provenienza biblica (Jacob, Aaron), dai rimandi alla letteratura (Sawyer) a quelli all’induismo (Dharma), nulla sembrava essere stato lasciato al caso. E proprio per questo motivo, innumerevoli persone hanno cercato, con differenti mezzi e scopi, di mettere in ordine la moltitudine di indizi raccolti e collezionati al fine di trovare una spiegazione in grado di rendere il tutto chiaro e coerente. Quasi come se si trattasse di una sorta di Settimana Enigmistica, in molti hanno seguito la vicenda aspettando le puntate successive per scoprire se le loro personali risposte alle domande aperte dagli episodi passati potessero essere corrette o meno. E ora che la serie si è conclusa senza offrire tutte le risposte che quella parte di pubblico si aspettava, la delusione per una tale mancanza è qualcosa che riguarda le aspettative di un pubblico simile e del suo approccio alla storia. Tuttavia, se si tiene conto dell’importanza crescente che la storia ha dato all’aspetto della fede rispetto a quello della ragione, si può comprendere come la serie avesse in mente una conclusione ben differente da quella che attendeva chi sperava in un chiarimento esplicito e razionale di tutta la vicenda. Allo stesso tempo, chi ha seguito ed apprezzato la serie in quanto tale (e non esclusivamente in ragione di pur legittime e naturali attese personali) potrà continuare a porsi delle domande e a cercare delle risposte, nella coscienza che non esiste nessun elenco con le soluzioni corrette, e che pertanto ogni tentativo di arrivare ad una spiegazione esauriente è appunto destinato a rimanere tale, un tentativo. Ma con oggi a disposizione un insieme di elementi in più: perché se fino a prima della fine il pubblico non aveva modo di sapere su cosa sarebbe stato messo un punto fermo e su cosa no, oggi invece è un fatto noto. E proprio l’indeterminazione che circonda molteplici elementi della storia diventa un elemento positivo, e non una mancanza. Il fatto, ad esempio, che non si sappia il nome del fratello di Jacob o come fossero possibili i viaggi nel tempo e perché avvenissero, non sono mancanze, ma elementi di un quadro generale che non cede alle pressioni di un pubblico che ambisce a vedere tutto e che chiede che tutto gli venga spiegato come nel finale di un giallo qualsiasi. Fino a prima della fine, ad esempio, oltre a non sapere quale fosse la natura dell’energia dell’isola, il pubblico non aveva modo di sapere se sarebbe stato mai spiegato ed eventualmente quale avrebbe potuto essere questa spiegazione; dopo il finale, risulta chiaro che la natura dell’energia dell’isola rimarrà nell’insieme degli elementi misteriosi e non degli interrogativi che hanno trovato una risposta.
Tra tutte queste domande, una delle principali riguarda la natura stessa dell’isola. Molto semplicemente: che cos’era l’isola? In generale, sperduta nell’oceano, un’isola è un luogo completamente separato dal mondo continentale e al quale è difficile accedere, uno spazio che in ragione della sua collocazione geografica si è sottratto alla contaminazione delle regole umane. Uno spazio difficile da raggiungere e dal quale, come in questo caso, può essere difficile allontanarsi. E proprio per questo motivo, per il suo essere chiusa in sé stessa, che l’isola si presenta prima di tutto come occasione di un nuovo inizio, di un distacco dal passato e di un ricominciamento. Precipitati sull’isola deserta, i naufraghi si trovano a fronteggiare una condizione completamente nuova, uno stato in cui non è detto che le regole che hanno osservato durante tutta la loro vita abbiano ancora valore. Ognuno di loro arriva con un carico di problemi e di sofferenze: c’è chi si trova su una sedia a rotelle in seguito ad una dolorosa vicenda familiare, chi è orfano dei genitori e vive di truffe in attesa di poter consumare la propria vendetta contro chi considera il responsabile, chi ha appena vissuto il lutto di un padre con il quale viveva un rapporto altamente conflittuale, chi è ricercato per omicidio, chi convive con il senso di colpa derivante dall’aver esercitato la funzione di torturatore, chi è perseguitato da una sfortuna implacabile che colpisce tutti coloro che lo circondano, chi è una rockstar tossicodipendente, e così via. Tutti avrebbero dei validi motivi per lasciarsi le loro vite alle spalle ed approfittare della possibilità di immaginare un nuovo inizio. Invece, malgrado l’Isola li accolga nel suo seno e li protegga dal resto del mondo (sia non permettendo a loro di andarsene, sia impedendo che altri possano penetrare dall’esterno), costituendosi come la possibilità di un nuovo inizio, i naufraghi non solo non riescono a staccarsi dalle loro vite precedente, ma tentano anche di creare un mondo che assomigli a quello da cui provenivano. Ed infatti, ogni episodio vede i naufraghi impegnati nello ristabilire delle gerarchie sociali e dei rapporti di proprietà, come se la vita sull’isola non dovesse essere altro che una prosecuzione di quanto vissuto in passato. E a testimonianza del legame dei personaggi con il passato intervengono puntuali in ogni episodio delle prime serie i flashback che mostrano come il lodo agire nel presente affondi le proprie radici nel vissuto trascorso.
Come moderni Robinson Crusoe, i naufraghi inizialmente cercano di ristabilire le leggi del mondo da cui provenivano. Se da un lato Robinson afferma il valore del mondo da cui proveniva dandosi da fare per colonizzare l’isola, per insegnare a Venerdì a parlare e leggere l’inglese, convertirlo alla fede cristiana insegnandoli quanto sia spregevole la pratica del cannibalismo, dall’altro i naufraghi di Lost esplorano gli spazi a loro disposizione, colonizzano una spiaggia spartendosi zone e proprietà, instaurano rapporti e gerarchie di potere, e così via. Ma nel caso di questi ultimi, c’è qualcosa che impedirà loro di assumere un controllo dell’isola come nella vicenda di Robinson: i misteri dell’isola ed il loro sottrarsi alla comprensione. Il fumo nero, la botola, l’orso polare, la Roccia Nera, gli Altri, e tutto il resto, formano un quadro indeterminato che fa sì che i naufraghi non possano mai istituire sull’isola una struttura sociale come quella da cui provenivano. E’ proprio quell’insieme di misteri che sfuggono alla razionalizzazione a far sì che il nuovo inizio dei naufraghi sia protetto dall’esterno: non solo da chi potrebbe arrivare da fuori, ma anche da quanto di questo “fuori” è ancora presente in ognuno dei naufraghi. Molti dei misteri che inizialmente vengono mostrati trovano una spiegazione (si scopre chi erano gli Altri, cosa c’era dentro la botola, cosa è il fumo nero, come è arrivata la Roccia Nera, etc.), ma solo per essere sostituiti da altri che rimarranno senza risposta: i viaggi nel tempo, l’elettromagnetismo, e via via fino alla fonte di luce, il cuore dell’isola.
E’ proprio grazie al rimanere tali dei misteri dell’isola che si rende possibile per i personaggi fare esperienza di un nuovo inizio, di qualcosa che modificherà per sempre le loro vite. L’impossibilità di assumere il controllo dell’isola, la sua sfuggevolezza, è l’elemento che fa sì che i personaggi si trovino quasi costretti a dare una svolta alle loro esistenze, offrendo loro l’esperienza più importante della loro vita. Tanto che anche i 6 che lasceranno l’isola in seguito sentiranno la necessità di tornarvi. Hugo finisce in un istituto per malati di mente, Sun vive il dolore della mancanza di Jin, e così via fino a Jack che finisce alcolizzato a compiere voli transoceanici ogni fine settimana nella speranza di precipitare nuovamente sull’isola. Ed un discorso analogo vale per i flash sideways dell’ultima serie. Poco importa che cosa essi siano (un universo parallelo, una specie di Limbo o Purgatorio, etc.), la cosa importante è ciò che mostrano. Indipendentemente da cosa sia o da dove provenga, quello rappresentato dai flash sideways è un mondo dove i desideri dei protagonisti, o meglio quelli che ritenevano tale in base ai loro ricordi nelle prime serie, si sono in qualche modo realizzati: John è su una sedia a rotelle ma non per colpa del padre, che invece ama, ed ha imparato ad accettare la sua condizione; Kate è stata arrestata ma riesce a scappare; Jack ha un figlio con il quale riesce ad instaurare un buon rapporto; Sawyer non è un truffatore ma un poliziotto; Sun e Jin sono in fuga insieme; Claire scopre di avere un fratello in Jack; Desmond non è disprezzato da Widmore che invece lo rispetta e lo considere il suo braccio destro; Eloise non uccide suo figlio ma anzi lo protegge amorevolmente; e così via. Apparentemente, chi più e chi meno, tutti avrebbero ciò che sembrava desiderassero, se non fosse che l’affiorare dei ricordi dell’isola mostra a tutti loro, uno dopo l’altro, come quell’esperienza sia stata la più importante delle loro esistenze.
Alla fine, proprio grazie al cocludersi della serie lasciando molte domande senza risposta, al richiudersi dell’isola su sé stessa senza denudare la propria natura, diventa possibile per l’isola diventare incarnazione di un immaginario, di una sorta di nuova mitologia in grado di opporsi e sottrarsi alle regole del razionalismo. Lo scontro tra fede e scienza che a più riprese vedrà confrontarsi John e Jack non riguarda una qualche particolare forma di religione, quanto piuttosto la “fede nell’isola” e quindi, per lo spettatore, nell’immaginario che essa rappresenta. Se da un lato Jack rappresenta il soggetto che, un po’ per carattere ed un po’ per formazione professionale, cerca continuamente di avere un approccio razionale al mondo che lo circonda, dall’altro l’invito che John Locke gli ripeterà a più riprese ad avere “fede nell’isola” è sintomatico del diverso atteggiamento che almeno inizialmente i due avranno nei confronti dell’isola: John vede nell’isola la possibilità di un nuovo inizio, ricomincerà a camminare e cercherà di lasciarsi tutto alle spalle. Viceversa Jack, fedele al mondo da cui proviene, passerà la maggior parte del suo tempo schiacciato tra i ricordi del passato e i desideri di un futuro via dall’isola. Si tratta, in fondo, di una rappresentazione speculare di due possibili atteggiamenti degli spettatori nei confronti della serie stessa: chi ha rifiuta il mistero ed il suo persistere anche sul piano immaginario in nome del razionalismo quotidiano, e chi invece più o meno esplicitamente accetta il persistere degli interrogativi come parte attiva ed integrante della narrazione e dell’immaginario qui rappresentato. Tenendo presente che con immaginario non si intende solo l’insieme degli aspetti fantastici o irrealistici dell’opera, ma la sua capacità di esibire un’alterità, uno spazio dove non solo il mistero non è un dato negativo da svelare ma è parte attiva e fondante della stessa realtà narrata, dove il vissuto dei protagonisti viene stravolto dagli eventi in funzione di un nuovo inizio irriducibile al loro passato e le regole sono altre rispetto a quelle di una solida quotidianità, e dove una domanda senza risposta diventa una risposta proprio nel suo rimaner domanda.
Noi, chi?
Storicamente, il plurale maiestatis, cioè l’uso da parte del parlante (o dello scrivente) della prima persona plurale anziché della prima persona singolare per rivolgersi a sé stesso, veniva utilizzato principalmente da autorità in campo politico o religioso (sovrani, papi, etc.), ed era un segno distintivo della forza e del potere di chi parlava. Ma non si trattava di una semplice bizzarria propria dei potenti per distinguersi dai sudditi e dai sottoposti in genere. Piuttosto era l’espressione della voce di una collettività: le decisioni che il sovrano affermava in modo maiestatico non intendevano essere espressione della singola volontà del sovrano, ma di quella moltitudine che era ad essa legata. Il “noi” del sovrano non era un “io” mascherato, era piuttosto la voce di un popolo, di un paese, di una comunità spirituale o altro ancora, che si incarnava nel sovrano e nel suo dire. In pratica, attraverso il passaggio dall’”io” al “noi”, la singolarità personale del dominante trascendeva su un piano generale dove finiva con l’inglobare le particolarità ad essa sottoposte. Le singole peculiarità di ogni appartenente alla comunità in questione venivano annullate, in nome di un tratto distintivo comune (la nazionalità, la fede religiosa, etc.). Nel passaggio dall’”io” al “noi” proprio del plurale maiestatico, il sovrano si ergeva ad incarnazione di una collettività, e le singolarità delle moltitudini ad esso sottoposte venivano annullate all’interno di un generale più ampio. Il calzolaio, il panettiere, il contadino e tutti gli altri sudditi trovavano spazio all’interno del “noi” in funzione del loro essere parte di qualcosa, di un popolo, di una comunità religiosa, e così via. In pratica, il “noi” maiestatico era una manifestazione della dominanza dell’autorità sugli appartenenti ad una comunità (intendendo “appartenenza” nel doppio senso di “essere parte di qualcosa”, di “partecipare”, ed allo stesso tempo di “appartenere” come “essere proprietà di”).
Oggi, l’uso del plurale maiestatico in senso stretto, inteso cioè come modo consueto di esprimersi in pubblico da parte di un’autorità, è andato largamente in disuso. Ma in un senso decisamente più ampio, è possibile percepire echi del plurale maiestatico nell’uso comune del “noi” quando questo ambisce ad esprimere una rappresentanza in base all’appartenenza ad un gruppo, e soprattutto in ragione di quanto più ampia risulta essere la distanza tra chi esprime l’enunciato avente valore collettivo e la collettività stessa oggetto dell’enunciato. In altre parole, la presunzione d’autorevolezza sulla base dell’appartenenza ad un gruppo è direttamente proporzionale alla distanza tra il parlante e la collettività espressa attraverso il “noi” all’interno di una frase: quanto più diminuisce o si sposta su un piano generale l’appartenenza (intesa come “esser parte di”), tanto più aumentano le ambizioni di autorevolezza e dominanza. Ad esempio, il padre che parlando a nome di tutta la famiglia afferma “(noi) ci siamo divertiti molto in vacanza”, o il capitano di una squadra sportiva che commenta risultato con un “(noi) abbiamo meritato il risultato”, stanno ovviamente parlando rispettivamente a nome delle proprie famiglia e squadra, e le loro affermazioni sono espressioni di partecipazione e condivisione ad esperienze comuni. Ben differente è, invece, il caso in cui un individuo pretende di parlare a nome di un’ampia collettività di cui non è in alcun modo rappresentante, come ad esempio un intero popolo, con l’intento o di appropriarsi di meriti non direttamente propri, o di prenderne ironicamente le distanze attraverso una denuncia. Per quanto chiaramente privo del potere e dell’autorevolezza che un sovrano poteva manifestare attraverso la pronuncia del “noi” al posto dell’”io”, il normale cittadino moderno che si trova ad emettere giudizi in nome di una collettività di cui si pone come portavoce, cerca di fare qualcosa di simile, perlomeno in potenza: dominare una collettività in nome di un’appartenenza comune, da cui però intende prendere le distanze ponendosi, più o meno implicitamente, su un piano differente. Quando, ad esempio, un italiano afferma che “noi (italiani) siamo un popolo di maleducati” pronuncia una frase il cui scopo non è tanto enunciare una verità di cui lo stesso parlante è partecipe, quanto piuttosto utilizzare l’appartenenza al gruppo cui viene fatto riferimento per offrire l’apparenza di un fondamento ad un’affermazione che altrimenti apparirebbe immediatamente in tutta la sua superficiale genericità.
Infatti, se l’italiano dell’esempio affermasse “i tedeschi sono maleducati” o “gli albanesi sono maleducati” o “i senegalesi sono maleducati” (e così via per un qualunque popolo), immediatamente simili enunciati apparirebbero per quello che evidentemente sono: pregiudizi atti, in questo caso, a denigrare un intero popolo sulla base di un convincimento personale, di un “sentito dire”, di un luogo comune, etc. Ma nel momento in cui l’affermazione coinvolge lo stesso parlante in quanto appartenente al gruppo in oggetto, l’infondatezza pregiudiziale non appare in modo altrettanto lampante, mascherata dalla presunta autorità di chi emette il giudizio in quanto appartenente, perlomeno formalmente, all’insieme di cui parla. Dietro la denuncia ed il biasimo nei confronti di un gruppo di cui fa parte anche il parlante si nasconde una presa di distanza, esplicitata attraverso l’uso di un “noi” avente una funzione meramente formale. Solitamente, chi afferma “(noi) siamo un popolo di maleducati” non intende dire “gli italiani sono un popolo di maleducati ed io in quanto italiano non faccio eccezione”, quanto piuttosto “gli italiani sono un popolo di maleducati ed io lo so, pur non condividendo tale comportamento, in quanto italiano”. Come il sovrano che dichiarava maestosamente “combatteremo il nemico fino alla morte”, pur senza la benché minima intenzione di abbandonare il trono ed il castello, così il moderno cittadino che denuncia il suo stesso popolo distanziandosene non fa un’operazione formalmente molto diversa: estende le sue idee ed i suoi giudizi individuali su un piano collettivo mascherandole dietro un’appartenenza da cui prende le distanze nel momento stesso in cui formula la sua affermazione. L’essere italiano del parlante non è funzionale all’autodenuncia della propria maleducazione, quanto alla denuncia di un insieme da cui prende le distanze. Infatti, al di là dell’apparente autorevolezza che discenderebbe dall’essere parte del gruppo che si denuncia, nel momento stesso in cui la denuncia viene espressa c’è una presa di distanza che mina alla base il fondamento (l’appartenenza, appunto) per trasformare l’affermazione nell’esternazione di un pregiudizio camuffato.
Per fare un altro esempio, si potrebbe prendere una frase del tipo “la televisione ci controlla e ci dice cosa dire e cosa pensare”. Anche in questo caso, il parlante usa un “noi” per esprimere una sua valutazione cercando di aumentarne l’autorevolezza attraverso la dichiarazione di essere parte della collettività di cui sta parlando. Il problema, anche in questo caso ed in modo ancora più lampante che nell’esempio precedente, è che per fare un’affermazione del genere è necessario che il parlante sia collocato al di fuori della collettività di cui parla. Intrinsecamente contraddittoria, una simile frase mina il proprio fondamento nel momento stesso in cui viene enunciata. Partendo dall’assunto dell’esempio, e cioè che la televisione sia in grado di controllare le parole ed i pensieri, se veramente il soggetto fosse parte del “noi” di cui parla, si arriverebbe alla conclusione che la televisione fa dire al soggetto che lo tiene sotto il suo controllo. In pratica, una pura e semplice ammissione da parte del mezzo televisivo che, controllando la collettività, fa sì che questa prenda coscienza della sua mancanza di autonomia proprio dichiarandolo. Si tratterebbe quindi di una evidente contraddizione che andrebbe contro quanto invece il parlante sembra voler sostenere, e cioè che la collettività di cui fa parte è sotto l’influenza ed il controllo mediatico senza rendersene conto. All’interno di un simile contesto, il parlante si porrebbe ovviamente come parte integrante della collettività di cui parla, ma allo stesso tempo come eccezione rispetto alle forme di controllo denunciate. Ed in quanto eccezione, si pone ovviamente al di fuori del “noi” della regola sostenuta.
Ecco quindi il senso di quel “noi” che così spesso serpeggia attraverso le affermazioni aventi come oggetto denunce e prese di distanza varie: nascondere dietro l’indeterminazione della collettività di cui si parla l’infondatezza di un pregiudizio, di una presa di posizione che se esplicitata paleserebbe una distanza in contraddizione con l’appartenenza suggerita. Una presa di posizione necessita di uno spazio entro cui avvenire, di confini che la delimitino, e nel momento in cui ci si colloca all’esterno di uno spazio chiaramente non è più possibile rivendicare l’inclusione all’interno di questo come elemento fondante per l’espressione di (pre)giudizi. Tentando di esprimere giudizi su un insieme a nome di quell’insieme stesso al fine di prendere le distanze, il soggetto giudicante non solo si pone all’esterno di esso, ma allo stesso tempo tenta di muovere le sue affermazioni da una posizione gerarchicamente superiore. Perché in fondo, una volta autoesclusosi dall’insieme oggetto del suo sentenziare, l’obiettivo del soggetto è autodefinirsi per esclusione. L’obiettivo di un’affermazione come “la televisione ci controlla e ci dice cosa dire e cosa pensare” non è confessare che “siamo tutti sotto il controllo del mezzo televisivo, me compreso”, ma piuttosto autodefinire la propria superiorità (per esclusione) ponendo che “facciamo parte della stessa comunità, ma a differenza vostra io non sono sotto l’influenza del controllo mediatico”. Privo dell’autorità o comunque di un ruolo che lo definisca come rappresentante del “noi”, il soggetto maschera le pulsioni maiestatiche del suo dire attraverso il costume dell’appartenenza ad un gruppo dal quale, nemmeno troppo velatamente, prende le distanze.
Agora – Alejandro Amenabar
Alessandria d’Egitto, 391 d.C., qui vive, studia ed insegna la filosofa Ipazia. Si tratta di una figura storica di non facile collocazione poiché, non possedendo alcuna delle sue opere, tutto ciò che oggi è possibile sapere di lei è riconducibile a racconti da parte di altri autori che ebbero modo di conoscerla – chi direttamente e chi invece solo attravarso voci e racconti. La sua storia personale si intreccia con quella della conquista del potere da parte della comunità cristiana nella città egiziana e quindi con il corrispettivo declino di quella pagana, di cui lei, non essendo convertita, era considerata una rappresentante. Secondo quanto affermato dalle numerose testimonianze, Ipazia fu principalmente un’astronoma ed una matematica, ma ebbe un ruolo molto importante anche come filosofa neo-platonista. Figlia di Teone, anch’egli filosofo, che la introdusse agli studi di matematica ed astronomia, la storia di Ipazia e delle sue opere si innesta nel quadro di un’Alessandria la cui biblioteca, la più ricca ed importante del mondo antico, finirà distrutta nell’incendio appiccato dai cristiani nella loro opera di eliminazione di tutto ciò che fosse riconducibile ad altri culti religiosi o forme di pensiero in generale. E la sua drammatica fine costituisce una tragedia nella tragedia che va a costruire lo sfondo storico all’interno del quale si colloca la libera narrazione di Amenabar, un racconto che non ambisce ad essere una biografia fedele della filosofa protagonista, nè tantomeno una ricostruzione storica mirante ad esibire al pubblico le atrocità di cui si sono macchiati i cristiani, ma principalmente un tributo ad una figura affascinante e al suo triste destino.
Infatti, trascendendo la forza visiva di una rappresentazione degli appartenenti alla comunità cristiana inconsueta (cioé non nelle vesti di martiri e perseguitati, ma in quelle di violenti, fanatici, intolleranti ed assetati di potere), per quanto non infondata storicamente, non si tratta di un film avente come obiettivo principale la denuncia e la polemica nei confronti della Chiesa Romana, ed infatti Amenabar non sembra interessato a lascirare che l’obiettivo della telecamera indugi eccessivamente su crimini e crudeltà. L’aspetto di denuncia nei confronti della violenza, dell’intolleranza, del mancato rispetto delle donne e di varie minoranze, dell’oscurantismo e del fanatismo religioso è chiaramente presente in quanto non separabile dalla vicenda narrata, proprio perché costituisce un presupposto storico ineludibile. Ma il vero cuore pulsante di Agora risiede altrove: in una sorta di fascinazione amorevole del regista nei confronti della figura della filosofa, mista ad un costante e pervasivo senso di malinconica perdita. Una perdita intesa sia come l’insieme di ciò che le figure che affollano lo schermo smarriscono nel corso della vicenda (dagli affetti, alle certezze e all’identità, fino alla vita stessa), sia in riferimento all’irreversibile distruzione di opere e sapere alla quale assiste lo spettatore. E questo senso di perdita permea il film già a partire dagli aspetti tecnici e stilistici, da uno stile di ripresa ed una fotografia che a tratti sembrano rimandare più a registri narrativi fantastici o fantascientifici, che non storici. In questo caso, la scelta di utilizzare effetti speciali computerizzati per ricreare l’antica Alessandria non sembra solo dovuta a necessità di carattere pratico, quanto piuttosto anche alla volontà di mostrare come solo attraverso l’immaginazione sia possibile riportare in vita Ipazia ed i suoi concittadini. L’evidenza e l’appariscenza della finzione scenografica sono funzionali alla comunicazione della perdita reale di ciò cui il film fa riferimento: la concretezza della perdita reale dei dati storici non sembra lasciare altra scelta al di fuori di un uso evidente dell’immaginazione. Già a partire dai suoi aspetti formali, il film ricorda ripetutamente allo spettatore che ciò che sta vedendo è frutto di immaginazione, ed indirettamente che non potrebbe essere altrimenti in quanto le certezze storiche sono andate distrutte. Ma per quanto sganciato da stili di ripresa di matrice realista, sarebbe errato considerare lo sviluppo del film come liberamente fantastico. Non raramente, infatti, sequenze ed inquadrature sembrano mirare ad una riproposizione di canoni estetici derivati dall’iconografia classica. Lo sguardo del regista sembra soffermarsi su personaggi ed ambientazioni cercando di catturarne non una più o meno intensa realtà o vitalità, quanto piuttosto l’aspetto iconografico, quasi come se lo stesso film, condividendone idealmente l’estetica, fosse stato parte di quelle opere distrutte nell’incendio.
Il centro del film, come indicato dal titolo stesso, è costituito dall’Agora, da quel cuore pulsante della polis che con l’affermarsi delle istanze cristiane finisce per avvizzirsi e decadere. Da centro culturale, religioso e politico, da luogo di scambi, oltre che commerciali, anche di idee ed opinioni, l’agora diventa lo spazio la cui sorte incarna il destino della città stessa, nonché delle figure attorno alle queli ruotano le vicende del film. Man mano che per fette sempre più ampie della popolazione diventa sempre più difficile accedere all’agora, tanto più l’intolleranza e la violenza si affermano e dilagano anche nel resto città. Fino all’estremo delle filosofa Ipazia (qua incarnata da una Rachel Weisz tanto aggraziata quanto raffinatamente composta) la cui libertà progressivamente si restringe al punto di non poter uscire con tranquillità all’esterno delle proprie mura domestiche. Gli studi filosofici di Ipazia, di cui appunto non è rimasto nulla di riconducibile direttamente a lei, vengono qui intrecciati alle indagini sul moto delle stelle e alla teoria eliocentrica di Aristarco di Samo. Anche in questo caso non si tratta di ricostruzione storica, quanto di desiderio narrativo da parte del regista. Per tutta la durata del film, Amenabar non smette mai di dimostrarsi profondamente amorevole nei confronti di quella donna avvolta di mistero il cui sapere e i cui insegnamenti sembrano avere avuto un ruolo ben più importante di quello che ci è dato sapere. E pertanto, ecco la decisione di legarla all’eliocentrismo, alla scoperta della rotazione della Terra attorno al Sole che, indipendentemente dalla verità storica, serve su un piano narrativo a comunicare poeticamente il danno arrecato al sapere umano dalla distruzione cristiana della civiltà alessandrina.
In modo diverso tra loro, i personaggi del film portano sullo schermo, in modo complementare, diverse istanze problematiche: dall’allievo Oreste, poi prefetto, la cui conversione al cristianesimo appare piuttosto chiaramente dettata da fini politici, all’altro allievo Sinesio di Cirene, poi vescovo di Tolemaide, la cui adesione al cristianesimo sembra affondare le proprie radici in convinzioni più profonde, fino a Davo, lo schiavo di Ipazia liberato dalla sua stessa padrona, che pur non essendo una figura storica offre uno sguardo profondamente tormentato sull’ascesa della comunità cristiana e sulla sua adesione a questa. Anzi, si potrebbe quasi dire che meglio degli altri allievi, Davo porta con sé gli insegnamenti della sua padrona, verso la quale nutre un evidente devoto amore, arrivando a rimettere in discussione il suo agire in virtù di quanto appreso in passato. Libero da qualsiasi costrizione di natura storica, Amenabar affida al personaggio di Davo il compito di incarnare quella oscillazione tra due istanze diverse e a tratti contrapposte che, sebbene con modalità differenti e su un piano più generale, animano la stessa regia del film. Da un lato la conversione alla fede cristiana e all’obbedienza dogmatica che questa impone, e dall’altro l’eredità degli insegnamenti filosofici della sua amata padrona Ipazia, sono le due istanze in conflitto all’interno della coscienza di Davo che fanno sì che il suo agire sia il meno lineare tra tutti quelli dei personaggi principali (anche rispetto alla stessa Ipazia, il cui amore incondizionato nei confronti della filosofia e dell’astronomia farà sì che possa andare incontro al suo destino senza incertezza).
Trovandosi in mezzo a due atteggiamenti contrapposti rappresentati dalla serena indagine filosofica di Ipazia e dall’intolleranza oscurantista della comunità cristiana, Amenabar sembra quasi trovarsi a scegliere anche tra le due diverse direzioni che queste potrebbero imporre al film: da un lato il dialogo e la comprensione filosica di Ipazia, e dall’altro il fanatismo incarnato dai cristiani. Ed è qui che la fascinazione per la figura della filosofa e la tristezza per il suo destino hanno il sopravvento, facendo sì che il film eviti accuratamente la collocazione di aspetti polemici in primo piano o la spettacolarizzazione della sofferenza per colpire duramente le emozioni dello spettatore. Pur senza rinunciare alle sequenze corali e spettacolari tipiche dei film a sfondo storico, Amenabar evita di cedere alla tentazione di una rappresentazione esplicita della crudeltà, quasi come se questa potesse incarnare una forma di intolleranza simile a quella di cui Ipazia è stata vittima.
E così, per quanto evidentemente schierato dalla parte della sua protagonista, Amenabar decide in più occasioni di non utilizzare episodi che avrebbero potuto essere più appariscenti e spettacolari, o addirittura ne ridimensiona altri. Ad esempio, pur portando in scena la distruzione e l’intolleranza cristiana, il regista decide di non mostrare l’incendio e la distruzione della Biblioteca della Città (quella che era considerata una delle meraviglie del mondo antico), ma solo quella del Serapeo dove erano custoditi una quantità sensibilmente inferiore di opere. Ma la sequenza più emblematica in tal senso, quella che probabilmente meglio di ogni altra mostra la scelta del regista di non cedere al fascino della violenza, è quella riguardante la morte della filosofa. Infatti, secondo i resoconti storici, Ipazia fu catturata dai cristiani mentre tornava a casa, la trascinarono in chiesa dove le strapparono i vestiti di dosso e la uccisero lapidandola, dopodiché ne smembrarono il corpo senza vita e bruciarono i pezzi. Amenabar invece decide di riservare alla sua Ipazia un destino un po’ meno crudele: per quanto la fredda narrazione dell’evento come è stato tramandato avrebbe potuto essere di maggiore impatto e porsi più facilmente come atto di accusa nei confronti dell’intolleranza e del fanatismo, il regista fa sì che il destino di Ipazia si compia in modo più pietoso. Nuda nella chiesa dove era stata portata con la forza, Ipazia troverà la morte per mano del suo ex-schiavo Davo che, ancora innamorato di lei, le risparmierà l’atroce sofferenza della lapidazione soffocandola prima che la furia degli altri parabolani potesse abbattersi su di lei indifesa. E fuori da ogni accusa storica e da ogni polemica, per mano di Davo il regista offrirà alla propria eroina una condanna a morte meno terribile di quella che i cristiani le inflissero nell’antica Alessandria.
Popoli colorati
L’espressione “rivoluzione colorata” viene utilizzata per definire un evento avente come obiettivo la lotta politica e l’affermazione di una fazione mediante un’opposizione che non prevede la lotta armata: solitamente ciò avviene attraverso il ribaltamento di un risultato elettorale, in seguito ad una nuova consultazione derivante dall’annullamento di una votazione accusata di essere viziata da brogli ed irregolarità. Attraverso una prassi che fa riferimento in modo più o meno diretto alle teorie di lotta non violenta formulate da Gene Sharp, nelle rivoluzioni colorate l’uso della piazza e di contestazioni in generale sono utilizzati per far sì che al candidato uscito perdente in sede di voto venga offerta una seconda opportunità di essere eletto; tutto questo dopo una delegittimazione del risultato del voto dichiarato accusato di essere frutto di brogli ed inganni ai danni del popolo che invece avrebbe espresso una volontà differente. Spesso si tratta di campagne preparate già prima del voto, in fase di propaganda elettorale, che vedono il leader dell’opposizione attaccare violentemente l’avversario (non risparmiando accuse di disonestà, corruzione o addirittura collusione con organizzazioni criminali) al fine di screditarne la credibilità istituzionale. Nelle dichiarazioni d’intento pronunciate pubblicamente dai leader (e non solo) di tali rivoluzioni, si tratterebbe di eventi che avrebbero come scopo l’affermazione dell’identità e dei valori di popolazioni vittime di un regime dispotico ed illiberale. E conseguentemente, all’interno di un simile contesto, ed anche con l’appoggio di una parte della comunità internazionale e dei media occidentali (in special modo in quelli di matrice inglese e statunitense), i contestatori vengono spesso rappresentati come eroici idealisti che, attraverso una ferma resistenza non violenta, si oppongono ad un regime autoritario in nome dei valori della libertà e della democrazia. Ma per quanto risulti difficoltoso negare come probabilmente la maggioranza di coloro che affollavano ed occupavano le piazze fosse in buona fede, a distanza di tempo, e con la possibilità di valutare gli eventi che hanno fatto seguito simili eventi, rimane ciò che la storia ha decretato e si appresta ad archiviare. Indipendentemente da quanto potesse essere effettivamente sincera ed in buona fede la richiesta di una società migliore da parte delle folle che hanno protestato, hanno contestato, si sono opposte e, nei casi di vittoria, hanno gioito per il raggiungimento dell’obiettivo che si erano prefissate, le forze, in special modo economiche, rimaste nell’ombra fino a quando la lotta non si è conclusa, non hanno tardato ad uscire allo scoperto e a mostrare il loro volto nel momento in cui il candidato di cui avevano appoggiato la causa è riuscito a conquistare una posizione di potere dominante.
Osservando le dinamiche che hanno frequentemente animato i diversi tentativi di “rivoluzione” nel corso degli ultimi anni, come nel caso del successo della rivoluzione del 5 Ottobre in Serbia nel 2000, o nel caso del fallimento della più recente tentata rivoluzione verde in Iran, si tratta sempre di una medesima strategia che, mescolando idealismo populista e marketing politico, trascina le folle in piazza per contestare il potere vigente e far sì che possa essere sostituito da un altro che viene presentato come più vicino alle esigenze del popolo, ma che in realtà ha il merito di essere più favorevole alla penetrazione dall’esterno da parte di istituzioni economiche e finanziarie internazionali. Malgrado l’uso di una terminologia e di slogan in generale impregnate di fervore “rivoluzionario”, quelle colorate si dimostrano ben distanti dall’essere rivoluzioni vere e proprie. Anzi, in senso stretto, sia in base agli obiettivi prefissati, sia in base ai risultati ottenuti in caso di successo, più che di rivoluzioni si tratta di restaurazioni, cioè di modi attraverso i quali una classe dirigente ne soppianta un’altra lasciando intatta la struttura del regime in generale. A differenza di quanto avviene nelle vere rivoluzioni, in quelle colorate l’ordinamento sociale e le strutture di potere non vengono minimamente messi in discussione. Si tratta esclusivamente di sostituire una lobby con un’altra, lasciando inalterato il contesto attraverso cui chi otterrà posizioni di comando potrà esercitare il suo potere. Facendo un rapido excursus attraverso quanto accaduto nei paesi appartenenti all’area ex-Sovietica, cioè dove le rivoluzioni colorate hanno ottenuto i loro maggiori successi, il bilancio che se ne trae è un elenco di popoli delusi, finiti col passare da un regime ad un altro che, oltre a non migliorarne le condizioni di vita, le ha addirittura peggiorate smantellando le strutture e le garanzie sociali interne per permettere una più agevole penetrazione dall’esterno da parte di organismi finanziari internazionali. A grandi linee è possibile individuare in due motivazioni il mezzo che gli organizzatori hanno utilizzato per ottenere l’appoggio delle masse nella conquista del potere: la lotta contro un potere vigente accusato di essere autoritario ed illiberale, e la contestazione dei risultati elettorali, dichiarati illegittimi in quanto viziati da presunti brogli. Ma sullo sfondo di simili lotte non c’è mai stato alcun interesse che spingesse ad emancipare le masse dalle condizioni di disagio in cui si trovavano, infatti l’ordinamento della società che ne ha causato le sofferenze non è mai stato minimamente messo in discussione. Per fare un paio di esempi, le rivoluzioni colorate presentano scenari paragonabili a quello che avrebbe potuto essere un’ipotetica Rivoluzione Francese se, anziché lottare contro l’Ancien Regime, i rivoluzionari si fossero coalizzati ad esponenti di questo per contrastare chi deteneva il potere ed arrivare ad un risultato che vedesse l’instaurazione di un altro Ancien Regime in mano a casati differenti; o ancora, le si potrebbe paragonare a quello che avrebbe potuto essere un’ipotetica Rivoluzione d’Ottobre che, anziché avere come obiettivo la creazione dei soviet, non avesse mirato ad altro che a portare alla guida del paese una nuova dinastia di zar. Ed è proprio in base a questa loro natura non-rivoluzionaria che trova un senso l’uso di oggetti, colori e simboli in generale per affermare l’identità del popolo che contesta: non trattandosi di folle unite sulla base di un’ideologia alternativa a quella che anima il potere vigente, la loro identità viene prodotta artificialmente attraverso l’uso di un simbolo (il colore arancione, il colore verde, le rose, etc.), cioè di un marchio che funziona da brand politico. Il colore della rivoluzione non presenta una reale spinta rivoluzionaria, ma si tratta piuttosto del simbolo che rappresenta una serie di parole d’ordine del regime in vigore in cerca di radicamento e rafforzamento. Esattamente come il logo di una particolare linea di scarpe, di abbigliamento, di computer o altro ancora, che pur senza modificare la qualità dell’oggetto ne aumenta il valore in virtù dello status symbol espresso, così i simboli delle contestazioni colorate offrono a chi vi aderisce un plusvalore che non deriva tanto dal valore concreto delle alternative proposte, quanto piuttosto dall’adesione ad un immaginario che nello stato di cose vigente trova il proprio fondamento.
La rivoluzione Arancione
Alla fine del Novembre 2004, le elezioni presidenziali in Ucraina danno la vittoria a Viktor Janukovich, erede politico dell’ex-presidente filo-russo Leonid Kuchma, ma lo sfidante Viktor Jushchenko contesta il risultato sostenendo essere frutto di brogli elettorali. I suoi sostenitori scendono in piazza, ognuno esibendo qualcosa di arancione (indumenti, sciarpe, striscioni, etc.) per identificarsi come un popolo unito sotto un’unica bandiera e deciso ad opporsi e lottare fermamente, per quanto in modo non violento, contro quello che denunciano pubblicamente come un sopruso da parte del potere in carica. In ragione di una simile opposizione, la Corte Suprema Ucraina decide di accettare le richieste dei contestatori, annullare il risultato del voto ed indire nuove elezioni per il Dicembre immediatamente successivo. In questa sede il risultato delle elezioni precedenti si trova ad essere completamente ribaltato: Viktor Jushchenko vince le elezioni e conquista la presidenza del paese. In Ucraina, il cambio alla guida del paese genera speranze di cambiamento e di miglioramento delle condizioni di vita per il popolo, e all’estero, specialmente nei media occidentali, la notizia sarà accolta e presentata al grande pubblico come una svolta epocale: un popolo riesce ad affermare la propria volontà di cambiamento senza violenza e senza spargimenti di sangue. Ma col passare del tempo, e con l’emergere e l’affermarsi degli interessi che hanno appoggiato in modo determinante l’ascesa di Jushchenko, il popolo ucraino scoprirà che la rivoluzione arancione non è stato altro che un periodo di grandi speranze destinate a rimanere tali. Ad un punto tale che nelle elezioni presidenziali del 2010 Viktor Janukovich vincerà le elezioni presidenziali sconfiggendo la sfidante Julija Tymoshenko, un altro dei volti storici della rivoluzione arancione nonché due volte primo ministro durante il periodo di presidenza di Jushchenko.
Fermo restando che non si è mai trattato di un atto rivoluzionario in senso stretto, cioè di un processo finalizzato a mettere in discussione l’ordine esistente ed eventualmente sostituirlo con uno di natura differente (anche, non secondariamente, sul piano ideologico), la natura radicalmente conservatrice della rivoluzione colorata che ha avuto luogo in Ucraina risulta già evidente dagli attori in gioco. Da un lato il blocco filo-russo rappresentato da Kuchma e Janukovich e dall’altro quello filo-occidentale incarnato da Jushchenko e Tymoshenko. A tirare le fila di parole d’ordine quali “libertà” e “democrazia”, che tanta risonanza hanno avuto sui media occidentali, si trovavano interessi politici, e soprattutto economici, legati agli Stati Uniti e ad una parte dei paesi aderenti alla NATO (specialmente quelli che per posizione geografica, ma non solo, si trovano esclusi dalla partecipazione alla catena che gestisce le enormi risorse energetiche di provenienza asiatica). Il ruolo attivo giocato dagli Stati Uniti mediante potenti fondazioni, quali ad esempio il NED (National Endowment for Democracy), nel finanziare la lotta arancione con diverse decine di milioni di dollari chiaramente non ha mai avuto come obiettivo, al di là degli slogan scanditi da attivisti e media in Ucraina come all’estero, l’affermazione e la difesa degli interessi del popolo, quanto piuttosto la penetrazione all’interno del mercato ucraino (in particolar modo in quello petrolifero) da parte delle industrie occidentali, nonché di investitori (e speculatori) finanziari.
Essendo la zona del Mar Nero un importante punto di passaggio per le grandi quantità di petrolio e di gas naturale provenienti dall’area asiatica in direzione dell’Europa, la partecipazione alla loro gestione ha sempre rappresentato un mercato particolarmente attraente per i paesi occidentali. Un mercato divenuto tanto più interessante quanto più da un lato i conflitti in Medio Oriente hanno spinto gli Stati Uniti (e non solo) alla ricerca di un’alternativa alle fonti arabe per l’approvvigionamento energetico, e dall’altro l’ascesa di Putin in Russia ha bloccato la penetrazione di matrice neoliberista nel mercato ex-sovietico avviata durante il periodo eltsiniano. Solo un anno prima della rivoluzione arancione, il presidente ucraino Kuchma, decisamente più vicino a settori industriali di area filo-russa, bloccava le velleità di penetrazione all’interno del mercato ucraino da parte delle compagnie petrolifere occidentali. Ecco quindi attivarsi durante il periodo delle elezioni le medesime forze che in precedenza avevano già appoggiato un’altra rivoluzione colorata, quella delle Rose in Georgia (un altro paese con una posizione strategica nell’area asiatica) che aveva visto il filo-occidentale Saakashvili conquistare la presidenza del suo paese. Il NED statunitense ed altre istituzioni interessate ad accedere al mercato ucraino (tra cui, non ultimo, l’Open Society Institute del magnate Soros) appoggiano il movimento arancione, e non appenna il loro candidato raggiunge la carica ambita si attivano per ottenere i benefici per cui hanno investito. Non solo il popolo ucraino non vede migliorare le proprie condizioni di vita, ma assiste in prima persona al copione già vissuto da altri paesi in balia delle pressioni neoliberiste provenienti dall’esterno: apertura dei mercati interni alla penetrazione dall’estero, privatizzazioni ed un veloce incremento del costo della vita reso ancora più doloroso dall’immobilità dei salari. E malgrado il ruolo centrale giocato in fase di contestazione, nemmeno le accuse di corruzione rivolte ai rappresentati del regime precedente hanno avuto seguito, tanto che Janukovich e la sua parte politica potranno continuare a partecipare attivamente alla vita del paese, fino alla ricandidatura e successiva vittoria nelle presidenziali del 2010.
I finanziamenti alle rivoluzioni colorate
Con sedi in oltre 60 paesi sparse in tutto il mondo, l’Open Society Institute, fondato agli inizi degli anni ’90 dal magnate ungherese Soros, risulta aver ricoperto un ruolo attivo nel processo di trasformazione delle economie di paesi in sviluppo in direzione neoliberista. Le privatizzazioni di importanti aziende e strutture, specialmente nei paesi dell’ex-area sovietica, consentivano facili guadagni agli investitori che acquistando a prezzi molto bassi avevano modo di otteenere facilmente profitti decisamente elevati. Ma l’acquisizione di risorse non era l’unico obiettivo, infatti ai nuovi mercati erano interessate anche le società specializzate in investimenti finanziari, sempre alla ricerca di nuovi paesi da trasformare in zone dove effettuare speculazioni, anche monetarie. Lo stesso Soros in prima persona, agli inizi degli anni ’90, raggiunse la fama internazionale come l’uomo che fece fallire la Banca d’Inghilterra quando vendette allo scoperto 10 miliardi di dollari in sterline; in seguito a ciò, la Banca d’Inghilterra fu costretta ad uscire dallo SME e svalutare la moneta, permettendo così al magnate ungherese di realizzare un utile di oltre un miliardo di dollari. Operazioni simili (per quanto non necessariamente direttamente sulla moneta) furono compiute, più o meno apertamente, anche in altri paesi, e le ex-Repubbliche Sovietiche non furono affatto un’eccezione.
Ufficialmente, l’Open Society Institute nasce come istituto avente come obiettivo il rovesciamento di regimi dittatoriali e la diffusione ed affermazione della democrazia nel mondo. E così, dal Sud Africa alla Polonia ed oltre, il rovesciamento dei regimi in essere ha avuto come conseguenza l’approvazione di provvedimenti di matrice neoliberista che hanno trasformato i paesi in questione in terre di conquista e zone di speculazione. Nascondendo le sue speculazioni all’ombra di rispettabili ideali quali “libertà” e “democrazia”, al magnate è anche riuscito di presentarsi pubblicamente come un filantropo (come, ad esempio, nel 1995 in Italia, in occasione della laurea honoris causa assegnatagli dall’Università di Bologna su intercessione di Romano Prodi, o in ragione dell’appoggio pubblico, e soprattutto finanziario, al futuro Premio Nobel per la Pace Barack Obama nel suo percorso verso la Casa Bianca). Ma allo stesso tempo gli sono costate dure condanne in sede di giudizio, come nel caso della condanna ad una pesante multa per insider trading in Francia, o la condanna a morte in Malesia in quanto ritenuto responsabile del deprezzamento della valuta malese durante la crisi finanziaria asiatica del 1997. Ma è soprattutto in Georgia, nel contesto di un’altra rivoluzione colorata, che l’OSI ha avuto modo di dimostrare tutta la sua potenza appoggiando l’ascesa del dittatore georgiano Mikheil Saakashvili, grazie ad una spesa di oltre 42 milioni di dollari elargiti a movimenti politici e media locali.
La Rivoluzione delle Rose
Nel 2003, la Georgia non rappresentava solo un mercato particolarmente interessante in quanto da poco riaperto agli investimenti occidentali, dopo decenni di chiusura dovute all’appartenenza al blocco sovietico, ma anche ed in particolar modo in ragione della sua posizione geografica. E così, il regime di Saakashvili ha potuto fare affidamento non solo sull’appoggio dell’OSI durante la sua ascesa, ma anche di quello diretto degli Stati Uniti, interessati ad estendere la propria sfera d’influenza nell’area ex-sovietica (soprattutto in ragione di una posizione geografica come quella georgiana che, come testimonierà la successiva costruzione dell’oleodotto Baku-Tbilisi-Cheyan, ricopre un ruolo chiave nel passaggio di risorse energetiche dall’Azerbaijan alla Turchia). Il meccanismo che porterà alla caduta del presidente Shevarnadze sarà lo stesso che verrà usato un anno dopo in Ucraina. I risultati delle elezioni che davano come vincente il presidente in carica vengono contestati come frutto di brogli e manomissioni ai danni del popolo. Migliaia di persone invadono le strade di Tblisi e protestano per giorni. E nel momento in cui Shevarnadze cerca di parlare in parlamento, la sua carica presidenziale viene contestata come illegittima dai partiti di opposizione fino al momento in cui Saakashvili insieme ad una folla di contestatori fa irruzione con delle rose in mano (da qui il nome della rivoluzione) interrompendo il discorso del presidente e costringendolo alla fuga insieme alle sue guardie del corpo. Shevarnadze rassegna le sue dimissioni e lascia il paese per cercare rifugio in Russia. Nuove elezioni vengono indette e vinte con un risultato plebiscitario dal leader della rivoluzione Mikheil Saakashvili.
Molte sono le questioni che il giovane presidente si trova fin da subito a dover affrontare: corruzione, inflazione e salari bassi, nonché le rivendicazioni secessioniste di Abkhazia ed Ossetia. Ma in suo aiuto arriva Washington che lo appoggia finanziando programmi militari come Train and Equip per rinforzare l’esercito georgiano, nonchè favorendo il finanziamento della spesa pubblica con capitali provenienti dal FMI e dalla Banca Mondiale. Uno dei vantaggi più evidenti di una simile collaborazione prende forma nel 2006 nella forma dell’oleodotto Baku-Tbilisi-Cheyan che attraverso il territorio georgiano permette al petrolio proveniente dall’Azerbaijan di raggiungere la Turchia senza dover passare in terra russa. Si tratta di un investimento enorme che vede tra le compagnie petrolifere maggiormente impegnate la statunitense Chevron (che, per inciso, fino al 2001 aveva ospitato nel suo Consiglio d’Amministrazione il Segretario di Stato statunitense Condoleeza Rice). Ma le speranze riposte nel nuovo corso iniziarono ben presto con l’andare incontro a cocenti delusioni: Saakashvili risponde alla perdita di consensi accentrando i poteri, criminalizzando l’opposizione e cercando di nascondere la scarsezza di risultati ottenuti dietro un forte nazionalismo che porterà ad un nuovo infiammarsi dei mai sopiti conflitti nelle regioni dell’Abkhazia e dell’Ossetia del Sud. E così, se da un lato la Georgia rappresenta il migliore esempio di rivoluzione colorata, sia per la forza politica che il nuovo governo otterrà a discapito del vecchio regime, sia per i ritorni economici di cui hanno potuto beneficiare gli investitori (esteri e non), dall’altro i crimini di cui si macchia il presidente georgiano sono la dimostrazione empirica di come gli slogan urlati nelle piazze a base di diritti, pace, democrazia e lotta contro il crimine e la corruzione al governo, fossero solo un paravento utilizzato da circoscritti interessi politici ed economici desiderosi di rimuovere altri interessi di natura opposta che si ponevano come impedimenti ed ostacoli alla loro azione. E tutto questo senza dover andare a scalfire, anche solo minimamente, la struttura dell’ordinamento sociale in vigore.
Le rose e i cannoni
Nell’Agosto del 2008, mentre l’attenzione del mondo è focalizzata sull’apertura dei giochi olimpici di Pechino, Tskhinvali, la capitale dell’Ossetia del Sud, viene bombardata da una pioggia incessante di missili Grad (lanciarazzi dall’elevato potere distruttivo in grado di attaccare dalla lunga distanza, ma allo stesso tempo scarsamente precisi, e utilizzati in attacchi aventi come obiettivo la massimizzazione dei danni in vaste aree colpendo qualsiasi obbiettivo vi si trovi in modo indifferenziato). Bombardamenti e razzi piovono dal cielo causando la morte di circa 1.400 osseti. L’esercito georgiano è determinato ad affermare con la violenza bellica la propria influenza sul territorio osseto che da quasi vent’anni, cioè a partire dall’indipendenza Georgiana nel 1991, richiede l’indipendenza dalla Georgia per potersi riunire all’Ossetia del Nord (appartenente alla Russia). L’Ossetia viene invasa militarmente con carri armati e mezzi blindati che si fanno strada nella capitale facendo fuoco ad alzo zero. Il primo ministro russo Putin lascia velocemente Pechino e torna nel suo paese per organizzare la risposta militare (giustificata dal fatto che tra le vittime del fuoco georgiano è possibile contare molteplici civili con passaporto russo, nonché militari russi presenti sul territorio in quanto facenti parte delle forze di peacekeeping). La reazione russa non si fa attendere e non si limita a respingere l’esercito georgiano al di fuori dei confini osseti, ma ben presto capovolge la situazione mettendo sotto attacco postazioni militari all’interno del territorio georgiano. Ed in questo contesto, mentre diversi ed importanti paesi dell’UE (Francia, Italia e Germania in testa) si attivano in vario modo per elaborare l’accordo che condurrà al cessate il fuoco, Stati Uniti ed Inghilterra esibiscono tutta la propria vicinanza al dittatore georgiano (gli Stati Uniti inviano nel Mar Nero la sofisticata ammiraglia da guerra Mount Whitney sostenendo che il suo compito si limita al trasporto di aiuti umanitari). Le dichiarazioni pubbliche dei rappresentanti di questi ultimi Stati vengono completamente epurate di qualsiasi riferimento all’aggressione georgiana ed ai civili morti osseti. Ed i media anglofoni si guardano bene dal discostarsi da una simile linea: le ricostruzioni sui quotidiani e sui TG inglesi ed americani ricostruiscono la vicenda a partire dalla reazione russa come se anziché di risposta si fosse trattato di aggressione vera e propria (non esitando ad invocare mire imperialistiche russe ai danni dell’alleato georgiano).
Questo episodio, all’interno del contesto delle rivoluzioni colorate, assume il valore di dimostrazione empirica di come dietro le rivoluzioni colorate non ci sia altro che un cambiamento di facciata. La feroce violenza di cui è stata oggetto la minoranza osseta non ha nulla a che vedere con alcuna idea di pace o democrazia. Anzi, la violenza di cui questa è stata oggetto (e che non raramente ha assunto i connotati di una forma di pulizia etnica) sono la dimostrazione dell’assoluto disprezzo che il leader georgiano nutriva per la pace, la democrazia e l’autodeterminazione. E valutazioni non differenti possono essere fatte sugli oppositori interni georgiani: le manifestazioni di protesta vanno incontro a dure repressioni da parte delle forze dell’ordine, e gli oppositori sono frequentemente oggetto di aggressioni e condannati alla prigione. Il costo in termini di risorse, e soprattutto di vite umane, affrontato dal popolo georgiano a causa della scelta della presidenza di provocare una prevedibile reazione militare russa, mostra nella pratica tutta l’indifferenza nei confronti di quelle parole utilizzate solo per animare l’entusiasmo delle folle. In fondo, nel caso delle rivoluzioni colorate non si tratta di altro che di vedere all’opera una ennesima variante di uno dei più vecchi stratagemmi utilizzati per manipolare il consenso: l’individuazione di un male da rimuovere sulla base dell’assunto che una volta estirpato quello i problemi saranno risolti. Ed infatti, malgrado nascano all’interno di condizioni di disagio, tali forme di opposizione non si pongono come obiettivo un positivo miglioramento di quelle stesse condizioni (con, ad esempio, interventi finalizzati a redistribuire la ricchezza, ad aumentare i salari dei lavoratori in difficoltà a causa dell’inflazione, etc.), ma piuttosto l’eliminazione del nemico per occuparne il posto. E proprio nel suo riaffermare con forza lo status quo, non solo non ne costituisce una rivoluzionaria messa in discussione, ma ne rappresenta il consolidamento in modo radicalmente conservatore (quando non addirittura reazionario). Con buona pace da parte di chi, per eccesso di fiducia o più probabile mancanza di informazioni, lotta per la conquista del potere da parte di un dittatore travestito da salvatore della patria.
Asylum – David R. Ellis
Ci sono film che arrivano ai titoli di coda lasciando volontariamente aperti molteplici interrogativi per esigenze narrative, altri che invece arrivano ad un simile risultato involontariamente, vittime della propria incapacità di gestire gli elementi accumulati nel corso della narrazione della vicenda. Ed è proprio all’interno di questa seconda casistica che rientra Asylum del regista David R. Ellis (già alla direzione di lavori quali Final Destination 2 e Snakes On A Plane), un incerto e confuso horror adolescenziale apparentemente impegnato quasi esclusivamente a collezionare ed esibire i più elementari cliché del genere, senza peraltro mostrare padronanza e capacità di controllo della situazione. La dimensione narrativa è fortemente debitrice della lezione di Wes Craven, ma di questo mancano del tutto la capacità di generare tensione e la solidità narrativa. A cavallo tra A Nightmare on Elm Street e Scream, Asylum oscilla costantemente tra l’uno e l’altro incapace di assumere un’identità propria, di trovare un seppur blando spunto in grado di rendere degna di nota la visione del film. Gli elementi utilizzati per dargli forma, e soprattutta la forma stessa che è stata data agli stessi elementi in gioco, si fondono all’interno di un quadro generale estremamente confuso all’interno del quale vengono esibiti spunti e possibili aperture verso sottotrame che dovrebbero giocare con la narrazione principale, ma abbandonate a sé stesse finiscono con l’assumere il ruolo di note abbozzate alla storia principale. In più occasioni, sembra quasi che la volontà di dare vita ad un titolo horror che possa essere ricordato per via di un villain identificabile per via del nome prevalga, e soprattutto preceda, la caratterizzazione dello stesso, come se l’idea di basare la produzione sulla presenza di un malvagio di turno qualsiasi potesse tranquillamente porre in secondo piano la creazione e realizzazione di una figura dotata di caratteristiche peculiari. In pratica, sembra quasi che si sia pensato possa essere sufficiente fornire un nome ed un volto ad un villain, ed offrirne una genesi che mostri la sua storia attraverso la forma di un flashback, per esaurire il processo di creazione e raffigurazione, come se la sola presenza di un elemento ritenuto cardine, a prescindere dalle sue qualità, possa essere sufficiente ad evitare le certezze provenienti da un logoro dejà vu.
Dopo un breve prologo che mostra il padre di due bambini suicidarsi in seguito ad una crisi di follia, l’azione si sposta sulla giovane Madison (Sarah Roemer) – la più piccola dei due bambini del prologo – al suo primo giorno di college. Si tratta dello stesso istituto scolastico che in precedenza aveva ospitato il fratello (anch’esso morto suicida poco tempo prima), e che molti anni prima era stato impiegato come ospedale psichiatrico, perlomeno prima di essere chiuso a causa di tragici eventi scatenati dalle forme di sevizie e crudeltà varie che venivano utilizzate sui pazienti ivi internati. Per motivi non meglio precisati, Madison si ritrova a condividere la sua permanenza con altri ragazzi che, esattamente come lei, hanno tutti in comune trascorsi segnati da problemi psicologici e varie forme di disagi personali, ed anche in virtù di questo background comune si instaurano immediatamente rapporti d’amicizia. E così, già durante la prima sera, chiacchierando tra loro scoprono che il loro dormitorio era un’ala di un ospedale psichiatrico che sotto la sadica direzione del dottor Magnus Burkhardt aveva imprigionato all’interno delle proprie pareti vittime di traumi infantili che venivano sottosposte a trattamenti violenti e crudeli. E così, un po’ per curiosità ed un po’ per desiderio di avventura, Madison ed i suoi amici, grazie all’azione dell’esperto informatico del gruppo che viola il sistema di sicurezza elettronico che dovrebbe impedire l’accesso alla zona interdetta, si avventurano nell’altra ala dell’edificio, quella non ancora restaurata e che ancora contiene al suo interno i segni di un passato orribilmente crudele. E come nel più classico dei cliché del cinema horror, quasi fosse un riflesso condizionato pavloviano, all’infrazione di una regola fa seguito immediatamente la punizione: la hybris del gruppo di collegiali che viola il divieto di entrare nell’ala chiusa del college ha come conseguenza il risveglio dello spirito del malvagio dottor Burkhardt. O quantomeno la sua liberazione dallo stato di prigionia che lo intrappolava.
Fin da subito si assiste ad una caratterizzazione dei personaggi stereotipata (la ragazza seria, la bellona di turno, il fiero cultore della forma fisica, il nerd, etc.), rafforzata dalla narrazione di turbe e disagi che si abbinano all’aspetto degli attori quasi come si trattasse di una variazione della commedia dell’arte, e consolidata da interpretazioni scontate quando non quasi assenti. Ma è attorno alla figura del dottore che il film condensa il maggior numero di debolezze, cioé proprio attorno a quello che dovrebbe rappresentare l’elemento distintivo del tutto. Come una variante di Freddy Krueger, il dottore uccide i giovani in preda ad un irresistibile pulsione omicida animata dal risentimento e ne divora le anime per intrappolarle all’interno del suo corpo. Ma a differenza di questo, la cui esistenza era limitata al mondo dei sogni, la figura del dottore oscilla continuamente ed incomprensibilmente tra l’immaterialità fantasmatica propria di realtà allucinatorie e la concretezza tipica del più classico villain da slasher movie. Rimane infatti del tutto incomprensibile la forma sotto cui il dottore si manifesta: dotato di poteri sovrannaturali, riesce a perseguitare le sue vittime materializzandosi in diversi posti o a modificare la loro percezione della realtà trascinandole all’interno dei loro ricordi più dolorosi, salvo quando incomprensibilmente queste riescono a ferirlo nel corso di scontri fisici o a sfuggirgli semplicemente correndo via e chiudendosi le porte alle spalle. Inoltre, la fuoriuscita del dottore dai ristretti confini dell’ala dell’ex-ospedale entro la quale era limitato il suo campo d’azione sembrerebbe essere stata una conseguenza dell’ingresso non autorizzato all’interno di questa da parte degli studenti protagonisti della vicenda, ma fin da subito risulta ben chiaro che l’area non solo non era sigillata ma veniva quotidianamente aperta e visitata dal personale di vigilanza addetto al controllo. Ed ancora, rimane senza spiegazione perché si siano ritrovati assieme a condividere la persecuzione da parte del dottore una serie di giovani che, pur non conoscendosi personalmente prima del loro incontro all’interno dei corridoi del college, hanno tutti in comune, senza alcuna eccezione, una serie di trascorsi segnati da traumi e sofferenze.
In pratica si tratta di un film che non solo si basa su una trama estremamente banale (in sintesi, si tratta del solito gruppo di giovani inconsapevoli che, a causa delle loro leggerezze ed imprudenze, si trovano a fronteggiare una potente forza malvagia) senza riuscire a mettere in campo nessun elemento in grado di distanziarlo dalla formula del teenage horror movie nella sua forma più scontata, ma che addirittura riesce a perdersi all’interno di un contesto così semplice, accumulando incongruenze e spunti malamente abbozzati. Non solo non riesce ad oltrepassare i limiti del genere, ma addirittura in più di un’occasione sembra non riuscire a mettere in campo gli elementi basilari, cioè quel tanto che poteva bastare a farne, se non un lavoro memorabile, perlomeno un’opera mediamente onesta.
Evoluzione nel reality: evoluzione del reality
Giunto alla decima edizione, il principale reality show italiano sembra non mostrare segni di cedimento in quanto a popolarità ed ascolti. Anzi, rispetto alle edizioni precedenti, sembra essersi avventurato (difficile dire quanto volontariamente) in una nuova dimensione che, se ulteriormente approfondita (in questo come in altri reality), potrebbe finalmente far esplodere il potenziale inespresso del programma. E protagonista di questa svolta (anche in questo caso non è chiaro fino a che punto in modo premeditato) è il concorrente trevigiano Mauro Marin, salumiere apparentemente semplice ma dall’occhio furbo, e soprattutto tutt’altro che sprovveduto giocatore. Ma prima di puntare lo sguardo sulla svolta, si rende necessario un rapido excursus su quello che è stato il Grande Fratello e quale spazio ha cercato di occupare.
Quando 10 anni fa si affacciava nei palinsesti televisivi sotto la conduzione di Daria Bignardi, il Grande Fratello veniva presentato come un’interessante novità nel panorama televisivo italiano, un format destinato a bissare un successo già ottenuto all’estero dagli equivalenti stranieri. In realtà, al di là della curiosità iniziale, ed indipendentemente dal successo, quell’edizione (come anche le immediatamente successive) si rivelerà scarsamente interessante: in generale, le persone chiuse dentro la casa non sembrano avere coscienza della situazione entro cui si trovano coinvolte (se si esclude la figura di Taricone che sarà tra i pochi partecipanti alle varie edizioni capaci di giocare con il proprio personaggio ed ottenere una fama in grado di durare ben oltre l’effimera durata del programma). L’unico aspetto interessante riguarderà non tanto il programma in sé, quanto piuttosto le reazioni avvelenate che riuscirà a scatenare tra le fila dell’intelligencija culturale italiana (una Reazione che continua tuttora). Come già anni prima era accaduto nei confronti della commedia sexy all’italiana, ed in generale nei confronti del cinema di genere, intere frange di intellettuali attaccano il programma identificando la qualità dello stesso con i valori che, a loro dire, verrebbero espressi dai suoi partecipanti; il GF viene descritto come un programma diseducativo in quanto rappresentazione di un Italia basata solo sull’esteriorità e sulla voglia di apparire. Dei concorrenti vengono criticate le lacune culturali (ed indirettamente le umili origini), come se un programma nazional popolare dovesse esprimere necessariamente valori o contenuti differenti rispetto al semplice intrattenimento. Ma non solo, anche in questo caso come in quello della commedia sexy, ciò a cui si assiste attraverso le critiche e le polemiche assume le forme di un conflitto di classe sul piano culturale: quello che l’intelligencija borghese non sembra perdonare ai concorrenti, ed indirettamente alla produzione che offre loro spazio nonché agli spettatori che nutrono gli indici d’ascolto, è la loro fuoriuscita dai ruoli sociali stabiliti: il manovale o il pizzaiolo con problemi con la consecutio temporum che tolgono spazio a persone più agiate e acculturate sono percepiti e rappresentati come usurpatori di spazi non adatti a loro. Come ne I Barbari di Baricco, i concorrenti del GF sono barbari che provengono da spazi esterni alle istituzioni culturali e invadono gli spazi televisivi e la cultura mediatica italiana in generale. Nomi altisonanti del mondo “intellettuale” italiano reagiscono nei confronti del Grande Fratello e dei reality in generale come davanti ad una forma di “lesa maestà“. Tutto quello che era stato cacciato dalla porta nel momento in cui una generazione di registi, critici ed intellettuali aveva preso il controllo del mondo cinematografico (la commedia sexy, dispregiativamente definita “scorreggiona”, gli attori ed i caratteristi spesso non professionisti che le popolavano, un pubblico che gradiva e con questi si divertiva), adesso sembrava tornare dalla finestra televisiva attraverso un programma che dava esposizione mediatica, e quindi popolarità (anche magari temporanea) a personaggi che secondo l’intelligencija borghese non avrebbero dovuto uscire dai ristretti confini delle proprie esistenze alla ricerca di una forma di emancipazione (economica e non solo).
Tuttavia, nelle passate edizioni, il Grande Fratello non è mai riuscito a dispiegare il proprio potenziale dirompente a causa di un imprinting che risaliva alla prima edizione e che, perlomeno a livello di facciata, cercava di evidenziarne quasi esclusivamente l’aspetto voyeristico. Salvo eccezioni rappresentate da personaggi in grado di eccedere istintivamente la dimensione del programma come mero specchio della realtà (come per esempio un Jonathan, vincitore della quinta edizione), l’esercito di concorrenti che affollerà le edizioni successive cercherà in larga parte di ripercorrere (ed eventualmente raffinare) la prima, acerba, interpretazione del programma secondo cui si tratterebbe di una rappresentazione di storie ed emozioni “vere” e che quindi il comportamento da evitare in assoluto consisterebbe nel mostrare al pubblico che si sta giocando. Nelle puntate quotidiane come nelle dirette serali settimanali, attorno alle vicende personali venivano tessute trame il cui scopo era presentare come “veri” gli eventi mostrati. Il che non significa che quanto accadeva dentro la casa fosse coerente con un copione predefinito, quanto piuttosto che attraverso i tagli ed il montaggio la produzione, con la collaborazione più o meno artificiosa dei concorrenti, dava vita a vere e proprie soap opera a base di amori, sotterfugi, piccoli inganni, tradimenti, e quanto altro potesse servire a far sì che le vicende potessero essere percepite da parte del pubblico come lo sviluppo di una storia in divenire. Non a caso, e questo è un fattore che non riguarda solo il GF ma si estende al mondo dei reality show in generale, l’accusa che più frequentemente un concorrente rivolge ad un altro con cui si trova in contrasto è quello di essere “finto”, di recitare una parte per le telecamere più che di vivere sinceramente ciò che accade dentro la casa.
Inizialmente, anche questa edizione sembrava destinata a rappresentare nulla di più di un copione ormai consumato. Una serie di concorrenti pronti ad esibirsi davanti alle telecamere come “veri”, nel tentativo di far sì che lo spettacolo delle storie e degli incontri o degli scontri emotivi e sentimentali potessero occultare le strategie di gioco finalizzate al raggiungimento della vittoria, cominciano fin da subito a far gruppo e sistematicamente eliminano (o tentano di farlo mandandoli in nomination) coloro che non sono stati ammessi all’interno di questa ristretta cerchia. Il gioco sembra essere lo stesso degli anni passati, una parte dei personaggi più forti punta ad eliminare sistematicamente i possibili avversari ogni volta che se ne presenta la possibilità, contando sulla complicità delle figure meno popolari che, per evitare di diventare a loro volta bersagli, mantengono un basso profilo e si inseriscono in scia alla linea di comportamento stabilita inizialmente da chi ha deciso di guidare il gioco. Ma l’entrata di Mauro Marin sconvolge questo schema ormai ben collaudato. Avendo fatto il suo ingresso nella casa con una settimana di ritardo, si trova fin da subito escluso dal gruppo che ha assunto la guida del gioco: un po’ per via del ritardo dell’entrata, e quindi per un ingresso che avviene in un contesto già in via di assestamento, un po’ probabilmente per questioni di carattere, all’inizio Mauro viene messo ad ingrossare le fila del parco buoi di concorrenti da mandare in nomination secondo il volere collettivo del gruppo che forma la maggioranza nella casa e che aspira a rimanere il più a lungo possibile. Lui e gli altri esclusi dal gruppo vengono progressivamente, uno dopo l’altro, mandati al televoto (anche in scontri frontali diretti) ed eliminati. La strategia è la consueta: allearsi e non votarsi a vicenda direttamente ma focalizzarsi su alcune figure “non allineate” per evitare il televoto ed aumentare le possibilità di andare in finale.
Più che per premeditata scelta, Mauro sembra trovarsi a dover fare di necessità virtù: non potendo contare su alleanze interne alla casa (essendo stata sistematicamente demolita l’unica di cui avrebbe potuto far parte) e quindi non potendo puntare ad evitare di essere nominato, inizia a giocare con chi ha il compito di determinare l’esito delle votazioni, cioè il pubblico televisivo. Ed anzi, come in un gioco d’azzardo, decide di rilanciare ed inizia a provocare i personaggi percepiti più forti all’interno della casa, non raramente utilizzando provocazioni dirette in grado di rendere il clima incandescente. E così, paradossalmente, scegliendo di uscire dai ristretti confini della parte che prevedibilmente avrebbe dovuto interpretare ed iniziando a mescolare realtà e finzione ad uso e consumo del pubblico a casa, la sua figura assume una dimensione maggiore rispetto a quella degli altri che rimangono invece ancorati ad uno schema di gioco ormai logoro e superato. La sua esplicita e dichiarata scelta di mescolare routine quotidiana con trovate spettacolari per il pubblico porta lo scompiglio nella casa: gli altri concorrenti sono confusi e spaventati dal comportamento del salumiere, sia perché si dimostra forte ed amato dal pubblico (vincendo al televoto o addirittura essendone immune in quanto preferito), sia perché il suo cocktail a tratti incoerente di realtà e finzione vanifica la forza delle alleanze interne. La coalizione formata dagli altri concorrenti, probabilmente intuendo quanto possa essere difficile eliminarlo, cerca di stremarlo anche sul piano personale per costringerlo all’uscita anticipata: Mauro viene spesso insultato ed aggredito verbalmente (a volte non senza responsabilità da parte sua), viene isolato fisicamente e soprattutto psicologicamente, non viene tollerato che possa dire o fare cose che altrimenti, se dette o fatte da altri, verrebbero scherzosamente tollerate. Ma l’unico effetto che sembra ottenere è aumentare le schiere dei suoi fan che vedono in lui un personaggio che ormai lotta da solo per la vittoria, rinchiuso in un ambiente popolato da persone a lui ostili.
Proprio perché escluso dai giochi e dalle alleanze, Mauro si trova così a rivoluzionare l’ormai rodato reality aggiungendo la dimensione del gioco esplicito: in fondo, come nella storia del vestito nuovo dell’imperatore, non ha fatto altro che indicare la nudità del re. E malgrado la produzione a tratti sembri aver temuto per cosa questo avrebbe potito rappresentare per il proseguio del programma, non solo il format non ne è uscito indebolito, ma addirittura rinnovato e rafforzato, arrivando a punte di successo in termini di ascolti e di voti raramente toccati in passato. Rinunciando alla finzione del porsi come “vero”, ma anzi non preoccupandosi di occultare la realtà ludica e competitiva del programma, Mauro non solo ha raggiunto uno stadio di credibilità superiore (è proprio attraverso la rinuncia al porsi come “vero a tutti i costi” che il concorrente è riuscito a sembrare più naturale) ma ha sviluppato anche una sorta di corazza contro la vecchia e stantia accusa di “falsità“, rovesciatagli ripetutamente addosso da antagonisti incapaci di fronteggiare la novità rappresentata dal suo gioco. E’ così, mostrando apertamente anche la sua natura di gioco, lo spettacolo incarnato dal reality assume la forma di una realtà più complessa che in passato. Oltre alle consuete dinamiche interne, attraverso il gioco con il pubblico irrompe con maggiore forza la realtà esterna ai limitati recinti della casa.
Una volta messo seriamente in crisi l’imprinting iniziale del Grande Fratello come programma che mostra le vicende “vere” di personaggi “veri”, il format si trova proiettato in una differente e più intensa dimensione dello spettacolo. Una volta squarciato e reso ambiguo il velo della rappresentazione di una realtà senza filtri, il programma si trova a godere più apertamente di ciò che finora si era cercato di mantenere sullo sfondo: il basilare antagonismo tra concorrenti e la loro lotta per la vittoria finale. In seguito a questa rottura dei codici predefiniti, dalla forma iniziale di animali in gabbia che cercano di ingraziarsi le simpatie del pubblico i concorrenti si trovano ad evolversi in lottatori che si affrontano su diversi piani per la vittoria finale, con tanto di tifoserie di supporto. Non a caso, lo scontro tra i concorrenti ha oltrepassato i confini dello schermo televisivo per diventare una lotta tra fan club. E questo è un fattore di cui i partecipanti al gioco non sembrano avere coscienza, trovandosi spesso confusi dai risultati del televoto: in situazioni che espongono al rischio di uscita personaggi percepiti come più forti insieme ad altri considerati meno forti (solitamente in virtù delle sommarie classifiche di preferenza comunicate durante le dirette), non sono più i deboli ad essere eliminati (come solitamente avveniva nelle edizioni precedenti) ma uno dei personaggi più esposti in quanto i fan che si organizzano per votare puntano il proprio obiettivo sugli antagonisti del proprio beniamino percepiti come più pericolosi. Vincendo la diffidenza della produzione del programma in virtù dei fiumi di soldi che vengono riversati nelle casse attraverso telefonate ed SMS. L’unica cosa che rimane da vedere ora è se, e in caso affermativo in che modo, quanto accaduto avrà ripercussioni su altri reality (o sulle prossime edizioni dello stesso GF) o se la tendenza sarà di riassestarsi all’interno dei più elementari confini da simil-soap che spesso ne hanno determinato gli svolgimenti (con risultati tutt’altro non sempre entusiasmanti), se nelle prossime edizioni i concorrenti, e la produzione che li seleziona, modificheranno il loro comportamento sulla base dell’esempio di Mauro o se il suo percorso rimarrà un caso isolato.
Paranormal Activity – Oren Peli
Quando un film viene distribuito e presentato al grande pubblico con tanto di trailer ed articoli sui maggiori giornali come una produzione che stabilisce un primato, ormai viene quasi naturale provare diffidenza, soprattutto se si tratta di una produzione in ambito horror. Certamente ci sono state eccezioni, ma le vicende legate a film come The Blair Witch Project o Hostel vanno a formare un’eredità di cui è difficile non tenere conto. Quando, come nel caso di questo Paranormal Activity, il film vine pubblicizzato sui vari media mediante slogan come “il film che ha terrorizzato l’America” e simili, e la sua distribuzione viene accompagnata da articoli allarmistici su giornali e notizie in generale riguardanti spettatori del film che si sono sentiti male durante la visione a causa della tensione o della crudeltà delle immagini, quello che preventivamente si presenta come un sospetto in breve tende ad assumere una forma concreta. E al termine della visione, il sospetto si trasforma in certezza, facendo sì che il film vada ad ingrossare le fila delle produzioni memorabili quasi esclusivamente per l’hype che le ha accompagnate e che ha giocato un ruolo decisivo nel decretarne il successo. Infatti, davanti ad una produzione come questa, risulta più interessante il rumore che ne circonda la diffusione piuttosto che il contenuto della stessa.
Avendo goduto di una discreta spinta mediatica sulla scia del successo oltreoceano, il film sembra essere riuscito ad entrare in quella zona in cui diventa possibile intercettare anche la curiosità del pubblico cinematografico non avezzo alla dimensione horror. Infatti, l’appassionato medio di questo genere difficilmente troverà qualcosa per essere turbato, se non a tratti la noia per una storia che si trascina zoppicando ed inciampando costantemente in tempi morti. Infatti sembrerebbe quasi essere un film pensato e commercializzato ad uso e consumo del pubblico non appassionato di horror. Di un pubblico, cioè, che in qualche caso ha anche visto spettatori sentirsi male durante la visione, come hanno avuto modo di riferire le cronache quotidiane. Tuttavia il film, giocando su una trascinata tensione e sul trucco di non mostrare nulla allo spettatore per lasciare che sia eventualmente la sua immaginazione a fare la maggior parte del lavoro, se non qualche rumore o immagine improvvisa per farlo sobbalzare sulla sedia, cerca di guardarsi sempre bene dall’oltrepassare l’ideale linea della sostenibilità per un pubblico non horror, al fine di evitare che possa lasciare la sala o comunque interrompere la visione prima dei titoli di coda. In pratica il circolo vizioso che sembra innescarsi ha questa struttura: il film gode di una massiccia esposizione mediatica per intercettare un pubblico più ampio di quello di genere; persone non abituate alla visione di horror decidono di vedere il film perché incuriosite dalla sua fama; tra queste persone, per qualche motivo qualcuna non si sente bene e le notizie dei malori vanno ad amplificare la già massiccia campagna pubblicitaria; altre persone non avezze al consumo di horror si recano incuriosite al cinema per vedere questo film di cui si parla tanto, e qualcun altro ingrossa le fila di coloro che si sono sentiti male, e così via.
Ma una volta usciti dalla dimensione promozionale, quello che rimane del film è poco o nulla, a partire dalla scelta di riprendere tutto con camera a mano. Per quanto una simile scelta si giustifichi con l’idea di mostrare al pubblico quello che i due protagonisti avrebbero registrato in casa, il risultato è una serie di sequenze cinematograficamente sgrammaticate che tendono a far sì che il tutto assomigli ad un impacciato filmino amatoriale delle vacanze. Prima ancora che per aumentare il realismo di quanto rappresentato, l’uso della camera a mano concretizza l’obiettivo di rendere incerta la visione dello spettatore confondendo quel poco che viene mostrato: in pratica, sembrerebbe essere una scelta opportunistica prima ancora che stilistica, un comodo modo per non rendere immediatamente esplicito il fatto che Paranormal Activity non è altro che un’incerta variante del Poltergeist di Tobe Hooper rivisto alla luce di Entity.
Come nel film del 1982, anche qui i protagonisti devono affrontare la presenza di fenomeni paranormali dentro casa; in entrambi i film interviene puntuale la figura del medium che avverte la forza di presenze soprannaturali; e sempre in tutti e due questo confessa la sua inadeguatezza ed inviata gli abitanti della casa a rivolgersi ad una persona specializzata. Ma a differenza di quanto avviene nell’illustre predecessore, i protagonisti di Paranormal Activity decidono di non avvalersi della consulenza del demonologo e di fare da soli. Pertanto, di fronte ad una infestazione che passa la maggior parte del film a fare rumori fuori campo, ad aprire o chiudere porte o a spegnere ed accendere le luci di casa, l’uso della camera a mano diventa una comoda soluzione per coprire dietro il velo di una finta amatorialità i tempi morti delle discussioni sulla cena da preparare ed amenità simili, oltre che consentire di trovare una giustificazione al fatto che ciò che accade non viene mostrato o comunque è ripreso in modo poco chiaro. Un fattore, l’indefinitezza generalizzata, che viene sfruttato per presentare allo spettatore una gestione della storia e dei personaggi più simile a quella di un telefilm che non di un film vero e proprio: all’interno di una struttura in cui risulta problematico mostrare allo spettatore ciò che accade, il regista si affida alla narrazione ed agli scambi verbali per raccontargli cosa sta accadendo, o cosa è accaduto in passato.
La rappresentazione della natura e delle motivazioni dell’infestazione non oltrepassano lo stadio embrionale, e quel poco che viene comunicato allo spettatore si avvale di notizie fornite dalla protagonista al suo ragazzo, nonchè di qualche ricerca su internet che quest’ultimo effettua nel vano ed incoerente tentivo di prendere il controllo di una situazione evidentemente al di là delle sue singole possibilità. In pratica viene spiegato che c’è un’infestazione, che questa perseguita Katie fin da quando era bambina, che la sua presenza nella casa si fa sempre più aggressiva e rabbiosa e che su internet c’è notizia di un caso simile avvenuto in passato; per quanto riguarda il resto, il regista si guarda bene da anche solo avvicinarsi al rischio di aggiungere elementi in più: il rischio di scadere nella banalità viene preventivamente evitato attraverso l’espediente di ridurre al minimo le informazioni a disposizione dello spettatore. E per adattarli ad una simile esigenza, il regista rende incomprensibilmente incoerenti i comportamenti e le azioni dei personaggi. L’interpretazione fornita dai due attori è quantomeno amatoriale, ma questo è un aspetto che può essere considerato accettabile se si tiene conto della natura low budget della produzione. Il vero problema è rappresentato piuttosto dal comportamento che i loro personaggi seguono per tutta la durata del film.
Partendo da presupposti fantasiosi ed immaginari, per risultare “credibile” un film horror necessita di mantenere un equilibrio tra gli elementi di cui dispone: primi fra tutti la minaccia che incombe e le possibili vittime che a questa si oppongono. Ad esempio, un primo ed imprescindibile elemento che lega l’elemento malvagio di turno e le sue potenziali vittime si configura in un seppur precario equilibrio di forze, o comunque nella possibilità che le vittime possano lottare e sopravvivere in virtù delle forze di cui dispongono. Non a caso, sempre a titolo d’esempio, perfino in una serie come Saw, dove l’Enigmista è totalmente padrone della situazione, avendo già intrappolato le sue vittime in partenza in un ambiente a lui favorevole, il malvagio rapitore offre sempre alle sue vittime una possibilità di salvezza in base alle regole del gioco che ha lui stesso definito. In assenza di una possibile via di fuga, per quanto magari flebile ed accessibile solo a qualche personaggio, una produzione horror tende a trasformarsi in una noiosa mattanza. Il che significa che nel corso della narrazione i personaggi tendono ad utilizzare qualsiasi strumento a loro disposizione per prendere il controllo della situazione e cercare la salvezza (infatti, negli slasher movie, i personaggi che non rispettano questa regola solitamente sono anche i primi a finire male). Paranormal Activity invece trasgredisce completamente questa regola: i personaggi, in particolare Micah, davanti allo spettro di scelte a loro disposizione incomprensibilmente decidono di compiere sempre quella palesemente peggiore, aggravando il tutto con l’illogica decisione di non avvalersi di possibili strumenti a loro disposizione ma di seguire la linea di una sconclusionata improvvisazione.
Agilmente superato lo scetticismo iniziale nei confronti di presenze sovrannaturali dentro casa grazie alle riprese effettuate con la telecamere, Katie riesce a convincere Micah ad incontrare il medium che ha invitato a casa per avere aiuto. Incomprensibilmente Micah, pur essendo coinvolto in una vicenda paranormale, decide di affrontare l’esperto con malcelato scherno. Pur essendo convinto della presenza di un’entità soprannaturale, senza alcuna apparente ragione (se non una presunzione in grado di sottomettere qualsiasi istinto di sopravvivenza) Micah decide di seguire una linea di comportamento sprezzante nei confronti dei possibili strumenti di salvezza a sua disposizione. Ad esempio, una volta valutata la propria inadeguatezza a gestire la situazione, il medium offre ai giovani una serie di sommarie indicazioni per affrontare quanto sta accadendo: non cercare di irritare la presenza, non cercare di comunicare con essa e rivolgersi ad un esperto in demonologia. Pur non essendo un esperto, e pur non essendo scettico (in quanto ormai convinto della realtà della presenza), Micah farà l’esatto opposto rispetto a quanto gli è stato consigliato: si opporrà fermamente alla possibilità di incontrare il demonologo, cercherà di comunicare con la presenza attraverso l’uso di una tavoletta ouija e continuerà ad invocare e sfidare la misteriosa creatura. Tutto questo fino al tanto inevitabile quanto prevedibile finale, in cui ciò che accade assume più le caratteristiche di una giusta punizione nei confronti di una arrogante stupidità che non di un tragico destino. Ed il sospiro di sollievo che si può tirare non deriva dall’allentarsi dalla tensione in seguito al tentativo finale di sobbalzare lo spettatore mediante forti rumori ed immagini improvvise, ma dalla soddisfazione per il destino dei personaggi e per l’affacciarsi dei titoli coda.
Martyrs – Pascal Laugier
Ci sono film che pur collocandosi tematicamente all’interno di un genere particolare, come l’horror in questo caso, lo cannibalizzano dall’interno, ne corrodono i confini per spingersi in dimensioni estremamente cerebrali, quando non addirittura metafisiche. E’ ad esempio il caso della produzione di registi come David Cronemberg o John Carpenter, autori cioè le cui produzioni spesso tendono a partire dai territori dell’horror o della fantascienza ma che sarebbe improprio considerare come puro cinema “di genere”. Ed è questo il caso di Martyrs, uscito nel 2008 sotto la regia del regista francese Pascal Laugier, che mostra non solo come l’horror sia un genere vivo e vegeto, ma anche come mentre nel settore delle grosse produzioni vengono impiegate ingenti risorse per realizzare reboot e remake di pietre miliari e film di culto, in una sorta di perenne autocelebrazione, in altri ambiti, pur con risultati non sempre all’altezza delle premesse, prende campo una evidente volonta di mettersi in gioco e correre il rischio per esplorare nuovi territori tematici. Un rischio che Martyrs, in virtù dell’ambizione che lo pervade, ha corso fino in fondo, e che risulta perciò tanto più apprezzabile quanto più la realizzazione si è dimostrata all’altezza delle pretese. Infatti si tratta di un film in grado di colpire a fondo lo spettatore in virtù della violenza che lo pervade dall’inizio alla fine ma, sebbene dominato in vario modo da scene di tortura e dolore, non si tratta di un ordinario torture porn assimilabile ai più noti Hostel o Saw. Considerarlo affine a produzioni come queste, cioè a film il cui unico scopo si risolve nel tentativo di disturbare lo spettatore, magari anche disgustarlo, attraverso l’esibizione di una violenza tanto efferata quanto gratuita, significa non coglierne la specificità: il disagio, magari anche profondo, che può provare lo spettatore guardando Martyrs è piuttosto il frutto di un’esigenza narrativa, una conseguenza della freddezza chirurgica con cui i tasselli che lo compongono vengono inseriti al loro posto nella formazione di un quadro coerente.
Martyrs è un film violento ed incompromissorio, ma a differenza del gore nelle sue diverse espressioni (e appunto della vulgata torture porn attuale) non lega la sofferenza delle vittime ad una ricerca del piacere da parte di un sadico villain, oppure ad un inarrestabile e fine a sè stesso desiderio di uccidere. Qui, la dimensione razionale che progressivamente affiora non ha come obiettivo arrivare ad una rappresentazione asettica e sterile, ma piuttosto di incrementare il potenziale disturbante del film. Cercando costantemente di spostare sempre più la messa a fuoco sulla sofferenza interiore dei personaggi, cercando di astrarla da quella meramente fisica, Laugier utilizza uno stile di ripresa sempre più freddo e distaccato, quasi a voler sottolineare una non partecipazione agli eventi rappresentati. Ed infatti, ad affiancare il procedere ed il prendere forma degli accadimenti, nonchè una sempre più meccanica e claustrofobica esibizione di violenza, il regista non esita ad utilizzare accompagnamenti musicali lenti e malinconici, per stabilire una connessione con la disperazione e la sofferenza interiore., piuttosto che dare un ritmo o un supporto ai maltrattamenti fisici. Ed infatti, la lunga sequenza di violenze esercitate sulla protagonista si svolgono in un freddo silenzio privo di qualsiasi anche remota emozione riconducibile alla somministrazione delle torture e delle punizioni, con rare e sommesse aperture nei momenti in cui è sola.
Nel corso del film, Laugier esibisce una magistrale capacità di alternare molteplici registri filmici, coadiuvato in modo tutt’altro che trascurabile dalle due protagoniste: Morjana Alaoui (Anna) e Mylène Jampanoi (Lucie) riempono lo schermo con interpretazioni estremamente fisiche ed intense, impegnate, in diversi tempi e secondo diverse modalità, sia nel difficile compito di esprimere con lo sguardo la visione del non visibile, sia in quello di diventare incarnazione di uno sviluppo concettuale che, nella sua progressiva meccanicità, tende a lasciare sempre meno spazio a spunti personali sul piano attoriale. Laugier comunque non abbandona mai le sue attrici, le segue e le accompagna costantemente attraverso il processo che le vede coinvolte, scegliendo di volta in volta lo strumento narrativo più adatto per incorniciarne il loro agire. A partire dalle riprese iniziali del simil documentario in 16mm ed attraverso una parte centrale dominata da un uso della camera a mano estremamente veloce, il film trova la sua conclusione in una parte quasi interamente dominata da piani fissi, quasi a trasformare la macchina da presa nell’occhio che osserva la vittima prigioniera attraverso una serie di schermi di sorveglianza.
I tre differenti stili di ripresa (con le relative modifiche al montaggio) sfociano in una narrazione che non lascia nessuno spazio all’immaginazione. Lo spettatore viene inseguito, braccato e costretto a seguire l’evolversi della vicenda senza che gli vengano lasciati margini per dubbi o incertezze. I diversi elementi e tasselli sparsi nel film, vengono progressivamente ricomposti all’interno di un quadro profondamente razionale in cui nulla è lasciato al caso. Ed anche la scelta di una fotografia estremamente pulita, e molto distante dai consueti standard horror, contribuisce non poco a sottolineare lo sviluppo razionale del film. Gli interrogativi aperti nella prima parte trovano una parziale risposta già nella seconda, ed il tutto diventa chiaro nella terza dove, secondo uno sviluppo dialettico di matrice hegeliana, si arriva ad una sintesi completa.
Per quanto scomponibili in sottoparti, le tre parti che compongono il film si pongono come la rappresentazione di un percorso hegeliano che da una tesi iniziale arriva ad una sintesi finale attraverso il confronto con una antitesi centrale; tesi ed antitetisi si fondono nel finale metafisico mantenendo entrambe (in coerenza con l’idea di Assoluto in Hegel) le proprie identità. Gli interrogativi che vengono aperti nella prima parte, quella che vede Lucie al centro della scena – prima come bambina fuga in fuga e nell’istituto per minore, poi come angelo della vendetta – troveranno una risposta nella seconda, mentre il baricentro narrativo si sposta sempre più decisamente su Anna, ed il tutto troverà la propria sintesi nel finale che vede le due ragazze “fondersi” nel martirio, nell’ascesi mistica che raggiunge il proprio acme nel primo piano dreyeriano di un Anna trasfigurata. L’agire di Anna in prosecuzione della ricerca di Lucie, diventa l’agire di Lucie attraverso Anna, fino alla trasfigurazione in un nuovo soggetto costituito da entrambe. Nel processo che la vede contemporaneamente vittima e protagonista, Anna riesce a raggiungere l’obiettivo che coloro che l’hanno preceduta hanno fallito proprio in virtù del suo diventare Altra attraverso Lucie, cioè dell’oltrepassare i confini della sua singolarità verso un nuovo e differente soggetto in grado di superare le differenze delle parti che lo compongono senza annullarle.
La prima parte, quella comprendente le parti girate come un documentario su 16mm ed incentrata sulla genesi della storia – cioé sulla fuga di Lucie bambina dalla sua prigione e l’incontro con Anna che diventerà sua inseparabile amica – vede Anna e Lucie già molto legate sentimentalmente, ma profondamente separate a causa dei loro differenti vissuti. Anna non può vedere quello che vede Lucie perché non è passata attraverso ciò che ha vissuto l’amica: le sue possibilità di comprensione derivano esclusivamente dall’osservazione dell’amica e dall’ascolto delle sue parole, e per questo rimane all’interno dei confini del suo intelletto. E’ solo con la seconda parte, attraverso il confronto con il riaffiorare concreto del passato di Lucie, che Anna riesce a cominciare a vedere con i propri occhi e a dare una forma tangibile a quelle che fino a poco prima erano notizie astratte oggetto di dubbio. L’incontrare gli aguzzini dell’amica, le loro camere di tortura, un’altra prigioniera intrappolata da tempo indefinibile, hanno come conseguenza lo slittamento di Anna in Lucie, la sua apertura a Lucie e alle verità che ne hanno sempre guidato l’esistenza. Ad esempio, di fronte all’interrogativo sulla reale esistenza della misteriosa figura che sembra inseguire ovunque Lucie per aggredirla e dilaniarla, nel veloce montaggio alternato che mostra l’ultima aggressione alla ragazza da parte della figura deforme si può vedere come sia frutto di una visione di Lucie, spingendo apparentemente le parole di questa nel campo di una delirante immaginazione. Ma nel momento in cui Anna rimane sola a causa della dipartita dell’amica ed inizia ad addentrarsi nelle profondità della casa, una rappresentazione dell’origine delle allucinazioni di Lucie le si materializza davanti agli occhi, e decidendo di farsi carico di un’azione che l’amica non aveva compiuta (e che per questo l’ha tormentata implacabilmente) finirà per incarnarne il destino.
Si arriva così al terzo momento, quello dell’unificazione degli opposti. Sotto l’occhio di una macchina da presa fredda e distaccata come, appunto, un sistema di sorveglianza, le contraddizioni tra Anna e Lucie trovano la loro sintesi nel martirio della prima: con la prima che riesce ad affrontare il calvario cui è sottoposta grazie al superamento della finitudine che la separava dall’amica. Nel corso del suo martirio Anna incontra nuovamente Lucie su un piano spirituale, e grazie a questo incontro riesce a muoversi verso una dimensione superiore, uno spazio in cui le due sono diventano una, pur mantenendo ognuna la propria identità. In questa dimensione superiore, Anna riesce a venire a conoscenza di un segreto ignoto ai comuni mortali; ma non si tratta di una mera nozione discorsiva, o della semplice acquisizione di un segreto nascosto chissà dove, quanto piuttosto di un sapere che per essere sopportato necessita di un cammino e di una preparazione non semplicemente intellettuale, ma che coinvolge l’essere nella sua interezza. L’idea che guida il piano e le azioni dei suoi carcerieri, e cioè che sia possibile entrare in possesso di un sapere arcano sulla base di una mera comprensione discorsiva, senza affrontare l’intensa sofferenza necessaria ad una trasformazione dell’essere nella sua totalità, non troverà altro esito che nell’hybris che costringerà la Mademoiselle al suicidio, all’impossibilità di continuare a vivere dopo essere entrata in possesso di qualcosa di insostenibile, un inversione di ruolo frutto dell’arroganza del carnefice che si trova a diventare esso stesso vittima della sua propria sete di conoscenza.
In pratica, Martyrs è un film all’interno delle cui pieghe si agita quel tema del conflitto tra sistemi cerebrali che ha segnato in profondità ed in modo esemplare la filmografia di Kubrick, intendendo con “sistemi cerebrali” non solo la mente del protagonista – la sua razionalità come il suo comportamento – ma anche la dimensione con cui entra in contatto o in contrasto, sia essa una situazione, un ordinamento sociale, una macchina, e così via. Quello di Kubrick è un cinema del divenire spesso caratterizzato da una forma che ripercorre la struttura della tragedia greca. Come i protagonisti dei film di Kubrick si trovano coinvolti in una sorta di viaggio iniziatico in cui partono da una situazione ed arrivano ad un’altra attraverso la violenza che viene esercitata su di loro (una violenza di cui spesso sono loro stessi causa nel tentativo di spingersi oltre i confini di quella che era stata la loro “normalità“), così quella messa in scena in Martyrs è una galleria di sistemi che si alternano e che entrando in conflitto si modificano a vicenda. L’apparentemente normale famiglia francese verrà consumata dalla altrettanto apparentemente folle sete di vendetta di Lucie; la presa di coscienza di Anna le permetterà di intraprendere un percorso che la porterà a vedere cose ignote ad altri, anche grazie alla violenza esercitata su di lei dagli aguzzini; e a sua volta, sarà l’irrompere della sua rivelazione nella mente di colei che è causa della sua prigionia a renderle intollerabile la stessa esistenza e a spingerla al suicidio. Tanto più che tutta la terza parte riecheggia istanze kubrickiane: a partire dall’internamento di Anna che, come l’Alex di Arancia Meccanica, si trova sottoposta ad un processo di modifica interiore da parte di un potere coercitivo avente l’esplicito obiettivo di trasfigurare il suo essere, fino ad arrivare all’apertura metafisica verso l’assoluto che, come nel finale di 2001 Odissea nello Spazio, si apre allo sguardo dello spettatore attraverso l’occhio del protagonista. Ma Anna non è solo colei che si muove spiritualmente verso il monolite, infatti agli occhi dei suoi carcerieri diventa lei stessa un monolite kubrickiano depositario della verità assoluta sulla vita e sulla morte. E come Kubrick attraverso il viaggio finale di Bowman faceva scivolare la fantascienza nella metafisica, così Laugier attraverso l’ascesi mistica di Anna fa slittare il cinema horror in una dimensione filosofica.
Franco Battiato – Inneres Auge – Il tutto è più della somma delle parti (2009)
L’idea che le proprietà di un insieme, di un tutto, non possano essere semplicemente considerate come la sommatoria delle parti che lo compongono, altrimenti nota come “olismo”, percorre in vari modi e maniere la storia di diverse forme di pensiero occidentali (e non solo), da Spinoza all’epistemologia della complessità, passando attraverso la psicologia della Gestalt, Quine ed innumerevoli altri nomi e teorie. E quando un richiamo così forte ed esplicito si trova ad essere collocato direttamente nel titolo dell’album, risulta difficile non considerarlo come una chiave di lettura privilegiata del lavoro nel suo insieme (e del suo voler essere, appunto, più della somma delle parti che lo compone). Tanto più che trattandosi di una raccolta di brani di diversa provenienza e raggruppati all’interno di un nuovo insieme, risulta chiara l’intenzione dell’autore di riprendere diversi passaggi della propria carriera e riconnotarli all’interno di un nuovo contesto: l’Inneres Auge.
Il fatto che la prima traccia, oltre a dare il titolo all’album, sia anche l’inedito che apre l’album può essere interpretato come la chiave di lettura privilegiata di questo lavoro, all’interno di un percorso che trova la propria conclusione nell’altro inedito ‘U Cuntu. Estrapolate dai loro contesti originari per essere inserite all’interno della nuova cornice fornita da Inneres Auge, le nuove versioni di brani già pubblicati (e parimenti le due cover inserite nella tracklist) vanno pertanto rilette in base al nuovo ambito discorsivo che le sussume. Ma non si tratta di un discorso nuovo, di un cambio di direzione nei contenuti espressi da Battiato; anzi, si tratta di un’ennesima conferma di quanto già sostenuto ed espresso nel corso degli anni. In modo chiaro ed esplicito, il tema dell’insoddisfazione nei confronti del presente e del desiderio di alterità diventa qui il filo conduttore che collega le tracce qua racchiuse, a partire dalla title track dove assume il profilo dell’invettiva.
Si tratta di quell’espressione di insoddisfazione nei confronti della vita moderna e di indignazione rispetto ad una presunta decadenza dei costumi e dei valori rispetto ad altri posti come ideali (desiderata) che già aveva trovato espressione, tra i molteplici, in brani come Un Altro Addio, No Time No Space o La Quiete Dopo Un Addio (riproposte in questa sede). Conseguenza di questa piccata indignazione è una narcisistica ed autocelebrativa espressione di superiorità e distacco, direttamente proporzionale al semplicismo utilizzato nell’affrontare la materia in oggetto. Si trova qui ad essere esplicitato quanto altrove rimane sullo sfondo: l’ego di Battiato e la convinta autocelebrazione della sua superiorità rispetto ad un mondo che lo disgusta, che non fa nulla per modificare o cambiare ma che anzi gli serve come termine di raffronto (posto come) negativo per affermare la sua propria superiorità morale ed intellettuale in relazione ad una scala gerarchica che lui stesso pone come metro di giudizio.
Quello vagheggiato da Battiato è un mondo snobistico ed elitaristico, fatto di raffinati studi, ascolti e lettura, contrapposto ad una realtà semplicisticamente letta secondo una chiave manichea che mira a separare una minoranza di persone apprezzabili per la loro cultura e raffinatezza da una moltitudine rozza ed abbrutita da media e tecnologia in generale. La contrapposizione che schematicamente presenta tra linea orizzontale (materia) e linea verticale (spirito), nell’evidente e dichiarata volontà di riaffermare il valore di quest’ultima, non è altro che espressione di una riproposizione del valore della metafisica classica e delle sue gerarchie (con annesso tutto ciò che esse significano sul piano sociale e culturale). Non si tratta ovviamente di una carenza di ampiezza espositiva, cioè di un mancato dilungarsi nell’articolare un ragionamento nel limitato spazio di una canzone di pochi minuti, ma piuttosto dell’affermazione attraverso una contrapposizione tanto diretta quanto assoluta tra le gerarchie di valori tipiche della metafisica classica ed una quotidianità sospinta nel territorio della decadenza e della corruzione dei costumi.
In pratica, la poetica di Battiato contenuta nella canzone, e di conseguenza in tutto l’album (arrivando così a contaminare anche la cover di Inverno di Fabrizio De André di un approccio snobisticamente intellettuale profondamente estraneo al cantautore genevose), si condensa in una fiera autocelebrazione dell’autore che esprime il suo distacco da una realtà che lo indigna, ma che mancando di una visione del mondo capace anche solo di sfiorare la complessità della contemporaneità se la lascia inconsapevolmente alle spalle, non arrivando a sfiorarne la sfaccettata concretezza. E così, per quanto il punto di partenza sembri voler essere un sentito “mala tempora currunt”, nella contrapposizione tra la “sonata di Corelli” e le “feste private con belle ragazze per allietare primari e servitori dello stato” si parte da un elementare “Ah, Signora mia…” per finire nella banalità di un “è tutto un magna-magna” in cui l’intellettuale glorifica il proprio ego mediante l’esposizione denigratoria di ciò che lo circonda, sempre a partire dal presupposto che ciò che non gli è stato consegnato dalla Tradizione come culturalmente Alto non possa essere altro che oggetto di sdegnato disprezzo.
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