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Slaughterhouse, “mattatoio”, un titolo che condensa nell’immagine che evoca, nel suo intrecciare morte, trasformazione e nutrimento, il filo rosso che lega le undici tracce che compongono questo esordio a base di sonorità provenienti dal folk rock anglofono. Da Nick Cave a Johnny Cash, passando per Tom Waits, Will Oldham, e molti altri, questo lavoro di The Big White Rabbit cerca e trova la propria dimensione naturale nell’espressione di un contenuto personale attraverso territori formalmente consolidati (emblematica in tal senso risulta Devil’s Smile, costruita attorno ad una rivisitazione di Paint It Black dei Rolling Stones e che offre un’immagine nitida di quello che è l’approccio del progetto nei confronti dei propri riferimenti culturali: non semplice riproposizione, né oltrepassamento o modifica, ma un riecheggiare che dichiara esplicitamente i propri tributi e li lascia correre liberi all’interno di una dimensione personale).

Per quanto l’espressione “concept album” sia spesso associata in modo restrittivo ad album in cui le tracce che lo compongono sono attraversate da una narrazione che le lega ed unisce (come in pietre miliari quali, ad esempio, Tommy dei The Who o The Wall dei Pink Floyd) come capitoli di un racconto con un inizio ed una fine, allo stesso tempo non può non essere utilizzata anche per indicare lavori in cui tutte le canzoni, per quanto dotate di significato autonomo, ruotano attorno ad un’idea comune (come, ad esempio, in Murder Ballads di Nick Cave and the Bad Seeds, dove tutte le traccie sono percorse da narrazioni il cui tema ruota attorno all’omicidio visto da diverse prospettive). E se nel primo caso si tratta di lavori paragonabili al romanzo, nella seconda accezione l’espressione “concept album” va ad indicare qualcosa che assomiglia ad una raccolta di racconti brevi che ruotano attorno ad un tema comune.

Ma in Slaughterhouse le cose sono ulteriormente differenti, infatti si presenta come un concept album in un senso che si colloca a metà strada tra le due accezioni citate sopra. A partire dal titolo dell’album che costituisce un esplicito rimando al romanzo di Kurt Vonnegut Mattatoio n. 5, Max Sobrero, che dell’album è unico compositore ed esecutore, ne riprende l’approccio e le tematiche offrendone una propria rilettura. Ma non si tratta di una trasposizione diretta in musica delle vicende narrate nel romanzo dello scrittore statunitense, ma piuttosto di una rielaborazione dei temi che lo animano sullo sfondo, dell’approccio che questo aveva nei confronti del testo. Quello a cui si assiste nella contemplazione di Slaughterhouse è una doppia cattura: l’album affonda esplicitamente le proprie radici nel romanzo di Vonnegut e ne ricava l’approccio alla materia narrativa, ma allo stesso tempo, distanziandosi, contamina questi elementi con tutti gli altri flussi, musicali e lirici, che lo attraversano. E come in un cocktail ben riuscito, il sapore dei liquori e degli ingredienti mescolati tra loro è differente dalle parti elementari prese singolarmente.

Ogni influenza, sia tematica che musicale, si innesta sull’idea di base increspandola, modificandola, straripandola. E proprio lo straripare i confini del già detto e del già sentito può essere visto come la cifra stilistica di questo album: dai rimandi espliciti al romanzo di Vonnegut in The Future ed in The Day When I Died (articolata su sonorità in stile Bad Seeds) alle assonanze con Tom Waits in Mary & Paul, dalla narrazione della ballata omicida Into The River a tutti gli altri personaggi che affollano questa gallerie di storie (il Supereroe, Regina che dipinge il cielo, etc.), Slaughterhouse usa una grammatica rodata e consolidata per raccontare nuove storie. Si tratta di un dire che utilizza l’alterità altrui per raccontare la propria, e che attraverso quest’ultima si premura di far sì che la tradizione a cui si aggancia non vada  in alcun modo perduta. E’ un album che si smarca negli scarti e nelle differenze, che pone la propria firma su codici che riverberano le proprie azioni nel loro collidere, che si colloca ai confini delle sue zone di riferimento non per occultarle o tradirle, ma per strariparle verso un non ancora già sentito.

Non c’è alcun rapporto particolare tra i messaggi, salvo che l’autore li ha scelti con cura in modo che, visti tutti insieme, producano un’immagine di vita bella, sorprendente e profonda. Non c’è principio, mezzo o fine, non c’è suspense, non ci sono morale, cause o effetti. (K. Vonnegut)