Archive for febbraio 2010
Evoluzione nel reality: evoluzione del reality
Giunto alla decima edizione, il principale reality show italiano sembra non mostrare segni di cedimento in quanto a popolarità ed ascolti. Anzi, rispetto alle edizioni precedenti, sembra essersi avventurato (difficile dire quanto volontariamente) in una nuova dimensione che, se ulteriormente approfondita (in questo come in altri reality), potrebbe finalmente far esplodere il potenziale inespresso del programma. E protagonista di questa svolta (anche in questo caso non è chiaro fino a che punto in modo premeditato) è il concorrente trevigiano Mauro Marin, salumiere apparentemente semplice ma dall’occhio furbo, e soprattutto tutt’altro che sprovveduto giocatore. Ma prima di puntare lo sguardo sulla svolta, si rende necessario un rapido excursus su quello che è stato il Grande Fratello e quale spazio ha cercato di occupare.
Quando 10 anni fa si affacciava nei palinsesti televisivi sotto la conduzione di Daria Bignardi, il Grande Fratello veniva presentato come un’interessante novità nel panorama televisivo italiano, un format destinato a bissare un successo già ottenuto all’estero dagli equivalenti stranieri. In realtà, al di là della curiosità iniziale, ed indipendentemente dal successo, quell’edizione (come anche le immediatamente successive) si rivelerà scarsamente interessante: in generale, le persone chiuse dentro la casa non sembrano avere coscienza della situazione entro cui si trovano coinvolte (se si esclude la figura di Taricone che sarà tra i pochi partecipanti alle varie edizioni capaci di giocare con il proprio personaggio ed ottenere una fama in grado di durare ben oltre l’effimera durata del programma). L’unico aspetto interessante riguarderà non tanto il programma in sé, quanto piuttosto le reazioni avvelenate che riuscirà a scatenare tra le fila dell’intelligencija culturale italiana (una Reazione che continua tuttora). Come già anni prima era accaduto nei confronti della commedia sexy all’italiana, ed in generale nei confronti del cinema di genere, intere frange di intellettuali attaccano il programma identificando la qualità dello stesso con i valori che, a loro dire, verrebbero espressi dai suoi partecipanti; il GF viene descritto come un programma diseducativo in quanto rappresentazione di un Italia basata solo sull’esteriorità e sulla voglia di apparire. Dei concorrenti vengono criticate le lacune culturali (ed indirettamente le umili origini), come se un programma nazional popolare dovesse esprimere necessariamente valori o contenuti differenti rispetto al semplice intrattenimento. Ma non solo, anche in questo caso come in quello della commedia sexy, ciò a cui si assiste attraverso le critiche e le polemiche assume le forme di un conflitto di classe sul piano culturale: quello che l’intelligencija borghese non sembra perdonare ai concorrenti, ed indirettamente alla produzione che offre loro spazio nonché agli spettatori che nutrono gli indici d’ascolto, è la loro fuoriuscita dai ruoli sociali stabiliti: il manovale o il pizzaiolo con problemi con la consecutio temporum che tolgono spazio a persone più agiate e acculturate sono percepiti e rappresentati come usurpatori di spazi non adatti a loro. Come ne I Barbari di Baricco, i concorrenti del GF sono barbari che provengono da spazi esterni alle istituzioni culturali e invadono gli spazi televisivi e la cultura mediatica italiana in generale. Nomi altisonanti del mondo “intellettuale” italiano reagiscono nei confronti del Grande Fratello e dei reality in generale come davanti ad una forma di “lesa maestà“. Tutto quello che era stato cacciato dalla porta nel momento in cui una generazione di registi, critici ed intellettuali aveva preso il controllo del mondo cinematografico (la commedia sexy, dispregiativamente definita “scorreggiona”, gli attori ed i caratteristi spesso non professionisti che le popolavano, un pubblico che gradiva e con questi si divertiva), adesso sembrava tornare dalla finestra televisiva attraverso un programma che dava esposizione mediatica, e quindi popolarità (anche magari temporanea) a personaggi che secondo l’intelligencija borghese non avrebbero dovuto uscire dai ristretti confini delle proprie esistenze alla ricerca di una forma di emancipazione (economica e non solo).
Tuttavia, nelle passate edizioni, il Grande Fratello non è mai riuscito a dispiegare il proprio potenziale dirompente a causa di un imprinting che risaliva alla prima edizione e che, perlomeno a livello di facciata, cercava di evidenziarne quasi esclusivamente l’aspetto voyeristico. Salvo eccezioni rappresentate da personaggi in grado di eccedere istintivamente la dimensione del programma come mero specchio della realtà (come per esempio un Jonathan, vincitore della quinta edizione), l’esercito di concorrenti che affollerà le edizioni successive cercherà in larga parte di ripercorrere (ed eventualmente raffinare) la prima, acerba, interpretazione del programma secondo cui si tratterebbe di una rappresentazione di storie ed emozioni “vere” e che quindi il comportamento da evitare in assoluto consisterebbe nel mostrare al pubblico che si sta giocando. Nelle puntate quotidiane come nelle dirette serali settimanali, attorno alle vicende personali venivano tessute trame il cui scopo era presentare come “veri” gli eventi mostrati. Il che non significa che quanto accadeva dentro la casa fosse coerente con un copione predefinito, quanto piuttosto che attraverso i tagli ed il montaggio la produzione, con la collaborazione più o meno artificiosa dei concorrenti, dava vita a vere e proprie soap opera a base di amori, sotterfugi, piccoli inganni, tradimenti, e quanto altro potesse servire a far sì che le vicende potessero essere percepite da parte del pubblico come lo sviluppo di una storia in divenire. Non a caso, e questo è un fattore che non riguarda solo il GF ma si estende al mondo dei reality show in generale, l’accusa che più frequentemente un concorrente rivolge ad un altro con cui si trova in contrasto è quello di essere “finto”, di recitare una parte per le telecamere più che di vivere sinceramente ciò che accade dentro la casa.
Inizialmente, anche questa edizione sembrava destinata a rappresentare nulla di più di un copione ormai consumato. Una serie di concorrenti pronti ad esibirsi davanti alle telecamere come “veri”, nel tentativo di far sì che lo spettacolo delle storie e degli incontri o degli scontri emotivi e sentimentali potessero occultare le strategie di gioco finalizzate al raggiungimento della vittoria, cominciano fin da subito a far gruppo e sistematicamente eliminano (o tentano di farlo mandandoli in nomination) coloro che non sono stati ammessi all’interno di questa ristretta cerchia. Il gioco sembra essere lo stesso degli anni passati, una parte dei personaggi più forti punta ad eliminare sistematicamente i possibili avversari ogni volta che se ne presenta la possibilità, contando sulla complicità delle figure meno popolari che, per evitare di diventare a loro volta bersagli, mantengono un basso profilo e si inseriscono in scia alla linea di comportamento stabilita inizialmente da chi ha deciso di guidare il gioco. Ma l’entrata di Mauro Marin sconvolge questo schema ormai ben collaudato. Avendo fatto il suo ingresso nella casa con una settimana di ritardo, si trova fin da subito escluso dal gruppo che ha assunto la guida del gioco: un po’ per via del ritardo dell’entrata, e quindi per un ingresso che avviene in un contesto già in via di assestamento, un po’ probabilmente per questioni di carattere, all’inizio Mauro viene messo ad ingrossare le fila del parco buoi di concorrenti da mandare in nomination secondo il volere collettivo del gruppo che forma la maggioranza nella casa e che aspira a rimanere il più a lungo possibile. Lui e gli altri esclusi dal gruppo vengono progressivamente, uno dopo l’altro, mandati al televoto (anche in scontri frontali diretti) ed eliminati. La strategia è la consueta: allearsi e non votarsi a vicenda direttamente ma focalizzarsi su alcune figure “non allineate” per evitare il televoto ed aumentare le possibilità di andare in finale.
Più che per premeditata scelta, Mauro sembra trovarsi a dover fare di necessità virtù: non potendo contare su alleanze interne alla casa (essendo stata sistematicamente demolita l’unica di cui avrebbe potuto far parte) e quindi non potendo puntare ad evitare di essere nominato, inizia a giocare con chi ha il compito di determinare l’esito delle votazioni, cioè il pubblico televisivo. Ed anzi, come in un gioco d’azzardo, decide di rilanciare ed inizia a provocare i personaggi percepiti più forti all’interno della casa, non raramente utilizzando provocazioni dirette in grado di rendere il clima incandescente. E così, paradossalmente, scegliendo di uscire dai ristretti confini della parte che prevedibilmente avrebbe dovuto interpretare ed iniziando a mescolare realtà e finzione ad uso e consumo del pubblico a casa, la sua figura assume una dimensione maggiore rispetto a quella degli altri che rimangono invece ancorati ad uno schema di gioco ormai logoro e superato. La sua esplicita e dichiarata scelta di mescolare routine quotidiana con trovate spettacolari per il pubblico porta lo scompiglio nella casa: gli altri concorrenti sono confusi e spaventati dal comportamento del salumiere, sia perché si dimostra forte ed amato dal pubblico (vincendo al televoto o addirittura essendone immune in quanto preferito), sia perché il suo cocktail a tratti incoerente di realtà e finzione vanifica la forza delle alleanze interne. La coalizione formata dagli altri concorrenti, probabilmente intuendo quanto possa essere difficile eliminarlo, cerca di stremarlo anche sul piano personale per costringerlo all’uscita anticipata: Mauro viene spesso insultato ed aggredito verbalmente (a volte non senza responsabilità da parte sua), viene isolato fisicamente e soprattutto psicologicamente, non viene tollerato che possa dire o fare cose che altrimenti, se dette o fatte da altri, verrebbero scherzosamente tollerate. Ma l’unico effetto che sembra ottenere è aumentare le schiere dei suoi fan che vedono in lui un personaggio che ormai lotta da solo per la vittoria, rinchiuso in un ambiente popolato da persone a lui ostili.
Proprio perché escluso dai giochi e dalle alleanze, Mauro si trova così a rivoluzionare l’ormai rodato reality aggiungendo la dimensione del gioco esplicito: in fondo, come nella storia del vestito nuovo dell’imperatore, non ha fatto altro che indicare la nudità del re. E malgrado la produzione a tratti sembri aver temuto per cosa questo avrebbe potito rappresentare per il proseguio del programma, non solo il format non ne è uscito indebolito, ma addirittura rinnovato e rafforzato, arrivando a punte di successo in termini di ascolti e di voti raramente toccati in passato. Rinunciando alla finzione del porsi come “vero”, ma anzi non preoccupandosi di occultare la realtà ludica e competitiva del programma, Mauro non solo ha raggiunto uno stadio di credibilità superiore (è proprio attraverso la rinuncia al porsi come “vero a tutti i costi” che il concorrente è riuscito a sembrare più naturale) ma ha sviluppato anche una sorta di corazza contro la vecchia e stantia accusa di “falsità“, rovesciatagli ripetutamente addosso da antagonisti incapaci di fronteggiare la novità rappresentata dal suo gioco. E’ così, mostrando apertamente anche la sua natura di gioco, lo spettacolo incarnato dal reality assume la forma di una realtà più complessa che in passato. Oltre alle consuete dinamiche interne, attraverso il gioco con il pubblico irrompe con maggiore forza la realtà esterna ai limitati recinti della casa.
Una volta messo seriamente in crisi l’imprinting iniziale del Grande Fratello come programma che mostra le vicende “vere” di personaggi “veri”, il format si trova proiettato in una differente e più intensa dimensione dello spettacolo. Una volta squarciato e reso ambiguo il velo della rappresentazione di una realtà senza filtri, il programma si trova a godere più apertamente di ciò che finora si era cercato di mantenere sullo sfondo: il basilare antagonismo tra concorrenti e la loro lotta per la vittoria finale. In seguito a questa rottura dei codici predefiniti, dalla forma iniziale di animali in gabbia che cercano di ingraziarsi le simpatie del pubblico i concorrenti si trovano ad evolversi in lottatori che si affrontano su diversi piani per la vittoria finale, con tanto di tifoserie di supporto. Non a caso, lo scontro tra i concorrenti ha oltrepassato i confini dello schermo televisivo per diventare una lotta tra fan club. E questo è un fattore di cui i partecipanti al gioco non sembrano avere coscienza, trovandosi spesso confusi dai risultati del televoto: in situazioni che espongono al rischio di uscita personaggi percepiti come più forti insieme ad altri considerati meno forti (solitamente in virtù delle sommarie classifiche di preferenza comunicate durante le dirette), non sono più i deboli ad essere eliminati (come solitamente avveniva nelle edizioni precedenti) ma uno dei personaggi più esposti in quanto i fan che si organizzano per votare puntano il proprio obiettivo sugli antagonisti del proprio beniamino percepiti come più pericolosi. Vincendo la diffidenza della produzione del programma in virtù dei fiumi di soldi che vengono riversati nelle casse attraverso telefonate ed SMS. L’unica cosa che rimane da vedere ora è se, e in caso affermativo in che modo, quanto accaduto avrà ripercussioni su altri reality (o sulle prossime edizioni dello stesso GF) o se la tendenza sarà di riassestarsi all’interno dei più elementari confini da simil-soap che spesso ne hanno determinato gli svolgimenti (con risultati tutt’altro non sempre entusiasmanti), se nelle prossime edizioni i concorrenti, e la produzione che li seleziona, modificheranno il loro comportamento sulla base dell’esempio di Mauro o se il suo percorso rimarrà un caso isolato.
Paranormal Activity – Oren Peli
Quando un film viene distribuito e presentato al grande pubblico con tanto di trailer ed articoli sui maggiori giornali come una produzione che stabilisce un primato, ormai viene quasi naturale provare diffidenza, soprattutto se si tratta di una produzione in ambito horror. Certamente ci sono state eccezioni, ma le vicende legate a film come The Blair Witch Project o Hostel vanno a formare un’eredità di cui è difficile non tenere conto. Quando, come nel caso di questo Paranormal Activity, il film vine pubblicizzato sui vari media mediante slogan come “il film che ha terrorizzato l’America” e simili, e la sua distribuzione viene accompagnata da articoli allarmistici su giornali e notizie in generale riguardanti spettatori del film che si sono sentiti male durante la visione a causa della tensione o della crudeltà delle immagini, quello che preventivamente si presenta come un sospetto in breve tende ad assumere una forma concreta. E al termine della visione, il sospetto si trasforma in certezza, facendo sì che il film vada ad ingrossare le fila delle produzioni memorabili quasi esclusivamente per l’hype che le ha accompagnate e che ha giocato un ruolo decisivo nel decretarne il successo. Infatti, davanti ad una produzione come questa, risulta più interessante il rumore che ne circonda la diffusione piuttosto che il contenuto della stessa.
Avendo goduto di una discreta spinta mediatica sulla scia del successo oltreoceano, il film sembra essere riuscito ad entrare in quella zona in cui diventa possibile intercettare anche la curiosità del pubblico cinematografico non avezzo alla dimensione horror. Infatti, l’appassionato medio di questo genere difficilmente troverà qualcosa per essere turbato, se non a tratti la noia per una storia che si trascina zoppicando ed inciampando costantemente in tempi morti. Infatti sembrerebbe quasi essere un film pensato e commercializzato ad uso e consumo del pubblico non appassionato di horror. Di un pubblico, cioè, che in qualche caso ha anche visto spettatori sentirsi male durante la visione, come hanno avuto modo di riferire le cronache quotidiane. Tuttavia il film, giocando su una trascinata tensione e sul trucco di non mostrare nulla allo spettatore per lasciare che sia eventualmente la sua immaginazione a fare la maggior parte del lavoro, se non qualche rumore o immagine improvvisa per farlo sobbalzare sulla sedia, cerca di guardarsi sempre bene dall’oltrepassare l’ideale linea della sostenibilità per un pubblico non horror, al fine di evitare che possa lasciare la sala o comunque interrompere la visione prima dei titoli di coda. In pratica il circolo vizioso che sembra innescarsi ha questa struttura: il film gode di una massiccia esposizione mediatica per intercettare un pubblico più ampio di quello di genere; persone non abituate alla visione di horror decidono di vedere il film perché incuriosite dalla sua fama; tra queste persone, per qualche motivo qualcuna non si sente bene e le notizie dei malori vanno ad amplificare la già massiccia campagna pubblicitaria; altre persone non avezze al consumo di horror si recano incuriosite al cinema per vedere questo film di cui si parla tanto, e qualcun altro ingrossa le fila di coloro che si sono sentiti male, e così via.
Ma una volta usciti dalla dimensione promozionale, quello che rimane del film è poco o nulla, a partire dalla scelta di riprendere tutto con camera a mano. Per quanto una simile scelta si giustifichi con l’idea di mostrare al pubblico quello che i due protagonisti avrebbero registrato in casa, il risultato è una serie di sequenze cinematograficamente sgrammaticate che tendono a far sì che il tutto assomigli ad un impacciato filmino amatoriale delle vacanze. Prima ancora che per aumentare il realismo di quanto rappresentato, l’uso della camera a mano concretizza l’obiettivo di rendere incerta la visione dello spettatore confondendo quel poco che viene mostrato: in pratica, sembrerebbe essere una scelta opportunistica prima ancora che stilistica, un comodo modo per non rendere immediatamente esplicito il fatto che Paranormal Activity non è altro che un’incerta variante del Poltergeist di Tobe Hooper rivisto alla luce di Entity.
Come nel film del 1982, anche qui i protagonisti devono affrontare la presenza di fenomeni paranormali dentro casa; in entrambi i film interviene puntuale la figura del medium che avverte la forza di presenze soprannaturali; e sempre in tutti e due questo confessa la sua inadeguatezza ed inviata gli abitanti della casa a rivolgersi ad una persona specializzata. Ma a differenza di quanto avviene nell’illustre predecessore, i protagonisti di Paranormal Activity decidono di non avvalersi della consulenza del demonologo e di fare da soli. Pertanto, di fronte ad una infestazione che passa la maggior parte del film a fare rumori fuori campo, ad aprire o chiudere porte o a spegnere ed accendere le luci di casa, l’uso della camera a mano diventa una comoda soluzione per coprire dietro il velo di una finta amatorialità i tempi morti delle discussioni sulla cena da preparare ed amenità simili, oltre che consentire di trovare una giustificazione al fatto che ciò che accade non viene mostrato o comunque è ripreso in modo poco chiaro. Un fattore, l’indefinitezza generalizzata, che viene sfruttato per presentare allo spettatore una gestione della storia e dei personaggi più simile a quella di un telefilm che non di un film vero e proprio: all’interno di una struttura in cui risulta problematico mostrare allo spettatore ciò che accade, il regista si affida alla narrazione ed agli scambi verbali per raccontargli cosa sta accadendo, o cosa è accaduto in passato.
La rappresentazione della natura e delle motivazioni dell’infestazione non oltrepassano lo stadio embrionale, e quel poco che viene comunicato allo spettatore si avvale di notizie fornite dalla protagonista al suo ragazzo, nonchè di qualche ricerca su internet che quest’ultimo effettua nel vano ed incoerente tentivo di prendere il controllo di una situazione evidentemente al di là delle sue singole possibilità. In pratica viene spiegato che c’è un’infestazione, che questa perseguita Katie fin da quando era bambina, che la sua presenza nella casa si fa sempre più aggressiva e rabbiosa e che su internet c’è notizia di un caso simile avvenuto in passato; per quanto riguarda il resto, il regista si guarda bene da anche solo avvicinarsi al rischio di aggiungere elementi in più: il rischio di scadere nella banalità viene preventivamente evitato attraverso l’espediente di ridurre al minimo le informazioni a disposizione dello spettatore. E per adattarli ad una simile esigenza, il regista rende incomprensibilmente incoerenti i comportamenti e le azioni dei personaggi. L’interpretazione fornita dai due attori è quantomeno amatoriale, ma questo è un aspetto che può essere considerato accettabile se si tiene conto della natura low budget della produzione. Il vero problema è rappresentato piuttosto dal comportamento che i loro personaggi seguono per tutta la durata del film.
Partendo da presupposti fantasiosi ed immaginari, per risultare “credibile” un film horror necessita di mantenere un equilibrio tra gli elementi di cui dispone: primi fra tutti la minaccia che incombe e le possibili vittime che a questa si oppongono. Ad esempio, un primo ed imprescindibile elemento che lega l’elemento malvagio di turno e le sue potenziali vittime si configura in un seppur precario equilibrio di forze, o comunque nella possibilità che le vittime possano lottare e sopravvivere in virtù delle forze di cui dispongono. Non a caso, sempre a titolo d’esempio, perfino in una serie come Saw, dove l’Enigmista è totalmente padrone della situazione, avendo già intrappolato le sue vittime in partenza in un ambiente a lui favorevole, il malvagio rapitore offre sempre alle sue vittime una possibilità di salvezza in base alle regole del gioco che ha lui stesso definito. In assenza di una possibile via di fuga, per quanto magari flebile ed accessibile solo a qualche personaggio, una produzione horror tende a trasformarsi in una noiosa mattanza. Il che significa che nel corso della narrazione i personaggi tendono ad utilizzare qualsiasi strumento a loro disposizione per prendere il controllo della situazione e cercare la salvezza (infatti, negli slasher movie, i personaggi che non rispettano questa regola solitamente sono anche i primi a finire male). Paranormal Activity invece trasgredisce completamente questa regola: i personaggi, in particolare Micah, davanti allo spettro di scelte a loro disposizione incomprensibilmente decidono di compiere sempre quella palesemente peggiore, aggravando il tutto con l’illogica decisione di non avvalersi di possibili strumenti a loro disposizione ma di seguire la linea di una sconclusionata improvvisazione.
Agilmente superato lo scetticismo iniziale nei confronti di presenze sovrannaturali dentro casa grazie alle riprese effettuate con la telecamere, Katie riesce a convincere Micah ad incontrare il medium che ha invitato a casa per avere aiuto. Incomprensibilmente Micah, pur essendo coinvolto in una vicenda paranormale, decide di affrontare l’esperto con malcelato scherno. Pur essendo convinto della presenza di un’entità soprannaturale, senza alcuna apparente ragione (se non una presunzione in grado di sottomettere qualsiasi istinto di sopravvivenza) Micah decide di seguire una linea di comportamento sprezzante nei confronti dei possibili strumenti di salvezza a sua disposizione. Ad esempio, una volta valutata la propria inadeguatezza a gestire la situazione, il medium offre ai giovani una serie di sommarie indicazioni per affrontare quanto sta accadendo: non cercare di irritare la presenza, non cercare di comunicare con essa e rivolgersi ad un esperto in demonologia. Pur non essendo un esperto, e pur non essendo scettico (in quanto ormai convinto della realtà della presenza), Micah farà l’esatto opposto rispetto a quanto gli è stato consigliato: si opporrà fermamente alla possibilità di incontrare il demonologo, cercherà di comunicare con la presenza attraverso l’uso di una tavoletta ouija e continuerà ad invocare e sfidare la misteriosa creatura. Tutto questo fino al tanto inevitabile quanto prevedibile finale, in cui ciò che accade assume più le caratteristiche di una giusta punizione nei confronti di una arrogante stupidità che non di un tragico destino. Ed il sospiro di sollievo che si può tirare non deriva dall’allentarsi dalla tensione in seguito al tentativo finale di sobbalzare lo spettatore mediante forti rumori ed immagini improvvise, ma dalla soddisfazione per il destino dei personaggi e per l’affacciarsi dei titoli coda.
Martyrs – Pascal Laugier
Ci sono film che pur collocandosi tematicamente all’interno di un genere particolare, come l’horror in questo caso, lo cannibalizzano dall’interno, ne corrodono i confini per spingersi in dimensioni estremamente cerebrali, quando non addirittura metafisiche. E’ ad esempio il caso della produzione di registi come David Cronemberg o John Carpenter, autori cioè le cui produzioni spesso tendono a partire dai territori dell’horror o della fantascienza ma che sarebbe improprio considerare come puro cinema “di genere”. Ed è questo il caso di Martyrs, uscito nel 2008 sotto la regia del regista francese Pascal Laugier, che mostra non solo come l’horror sia un genere vivo e vegeto, ma anche come mentre nel settore delle grosse produzioni vengono impiegate ingenti risorse per realizzare reboot e remake di pietre miliari e film di culto, in una sorta di perenne autocelebrazione, in altri ambiti, pur con risultati non sempre all’altezza delle premesse, prende campo una evidente volonta di mettersi in gioco e correre il rischio per esplorare nuovi territori tematici. Un rischio che Martyrs, in virtù dell’ambizione che lo pervade, ha corso fino in fondo, e che risulta perciò tanto più apprezzabile quanto più la realizzazione si è dimostrata all’altezza delle pretese. Infatti si tratta di un film in grado di colpire a fondo lo spettatore in virtù della violenza che lo pervade dall’inizio alla fine ma, sebbene dominato in vario modo da scene di tortura e dolore, non si tratta di un ordinario torture porn assimilabile ai più noti Hostel o Saw. Considerarlo affine a produzioni come queste, cioè a film il cui unico scopo si risolve nel tentativo di disturbare lo spettatore, magari anche disgustarlo, attraverso l’esibizione di una violenza tanto efferata quanto gratuita, significa non coglierne la specificità: il disagio, magari anche profondo, che può provare lo spettatore guardando Martyrs è piuttosto il frutto di un’esigenza narrativa, una conseguenza della freddezza chirurgica con cui i tasselli che lo compongono vengono inseriti al loro posto nella formazione di un quadro coerente.
Martyrs è un film violento ed incompromissorio, ma a differenza del gore nelle sue diverse espressioni (e appunto della vulgata torture porn attuale) non lega la sofferenza delle vittime ad una ricerca del piacere da parte di un sadico villain, oppure ad un inarrestabile e fine a sè stesso desiderio di uccidere. Qui, la dimensione razionale che progressivamente affiora non ha come obiettivo arrivare ad una rappresentazione asettica e sterile, ma piuttosto di incrementare il potenziale disturbante del film. Cercando costantemente di spostare sempre più la messa a fuoco sulla sofferenza interiore dei personaggi, cercando di astrarla da quella meramente fisica, Laugier utilizza uno stile di ripresa sempre più freddo e distaccato, quasi a voler sottolineare una non partecipazione agli eventi rappresentati. Ed infatti, ad affiancare il procedere ed il prendere forma degli accadimenti, nonchè una sempre più meccanica e claustrofobica esibizione di violenza, il regista non esita ad utilizzare accompagnamenti musicali lenti e malinconici, per stabilire una connessione con la disperazione e la sofferenza interiore., piuttosto che dare un ritmo o un supporto ai maltrattamenti fisici. Ed infatti, la lunga sequenza di violenze esercitate sulla protagonista si svolgono in un freddo silenzio privo di qualsiasi anche remota emozione riconducibile alla somministrazione delle torture e delle punizioni, con rare e sommesse aperture nei momenti in cui è sola.
Nel corso del film, Laugier esibisce una magistrale capacità di alternare molteplici registri filmici, coadiuvato in modo tutt’altro che trascurabile dalle due protagoniste: Morjana Alaoui (Anna) e Mylène Jampanoi (Lucie) riempono lo schermo con interpretazioni estremamente fisiche ed intense, impegnate, in diversi tempi e secondo diverse modalità, sia nel difficile compito di esprimere con lo sguardo la visione del non visibile, sia in quello di diventare incarnazione di uno sviluppo concettuale che, nella sua progressiva meccanicità, tende a lasciare sempre meno spazio a spunti personali sul piano attoriale. Laugier comunque non abbandona mai le sue attrici, le segue e le accompagna costantemente attraverso il processo che le vede coinvolte, scegliendo di volta in volta lo strumento narrativo più adatto per incorniciarne il loro agire. A partire dalle riprese iniziali del simil documentario in 16mm ed attraverso una parte centrale dominata da un uso della camera a mano estremamente veloce, il film trova la sua conclusione in una parte quasi interamente dominata da piani fissi, quasi a trasformare la macchina da presa nell’occhio che osserva la vittima prigioniera attraverso una serie di schermi di sorveglianza.
I tre differenti stili di ripresa (con le relative modifiche al montaggio) sfociano in una narrazione che non lascia nessuno spazio all’immaginazione. Lo spettatore viene inseguito, braccato e costretto a seguire l’evolversi della vicenda senza che gli vengano lasciati margini per dubbi o incertezze. I diversi elementi e tasselli sparsi nel film, vengono progressivamente ricomposti all’interno di un quadro profondamente razionale in cui nulla è lasciato al caso. Ed anche la scelta di una fotografia estremamente pulita, e molto distante dai consueti standard horror, contribuisce non poco a sottolineare lo sviluppo razionale del film. Gli interrogativi aperti nella prima parte trovano una parziale risposta già nella seconda, ed il tutto diventa chiaro nella terza dove, secondo uno sviluppo dialettico di matrice hegeliana, si arriva ad una sintesi completa.
Per quanto scomponibili in sottoparti, le tre parti che compongono il film si pongono come la rappresentazione di un percorso hegeliano che da una tesi iniziale arriva ad una sintesi finale attraverso il confronto con una antitesi centrale; tesi ed antitetisi si fondono nel finale metafisico mantenendo entrambe (in coerenza con l’idea di Assoluto in Hegel) le proprie identità. Gli interrogativi che vengono aperti nella prima parte, quella che vede Lucie al centro della scena – prima come bambina fuga in fuga e nell’istituto per minore, poi come angelo della vendetta – troveranno una risposta nella seconda, mentre il baricentro narrativo si sposta sempre più decisamente su Anna, ed il tutto troverà la propria sintesi nel finale che vede le due ragazze “fondersi” nel martirio, nell’ascesi mistica che raggiunge il proprio acme nel primo piano dreyeriano di un Anna trasfigurata. L’agire di Anna in prosecuzione della ricerca di Lucie, diventa l’agire di Lucie attraverso Anna, fino alla trasfigurazione in un nuovo soggetto costituito da entrambe. Nel processo che la vede contemporaneamente vittima e protagonista, Anna riesce a raggiungere l’obiettivo che coloro che l’hanno preceduta hanno fallito proprio in virtù del suo diventare Altra attraverso Lucie, cioè dell’oltrepassare i confini della sua singolarità verso un nuovo e differente soggetto in grado di superare le differenze delle parti che lo compongono senza annullarle.
La prima parte, quella comprendente le parti girate come un documentario su 16mm ed incentrata sulla genesi della storia – cioé sulla fuga di Lucie bambina dalla sua prigione e l’incontro con Anna che diventerà sua inseparabile amica – vede Anna e Lucie già molto legate sentimentalmente, ma profondamente separate a causa dei loro differenti vissuti. Anna non può vedere quello che vede Lucie perché non è passata attraverso ciò che ha vissuto l’amica: le sue possibilità di comprensione derivano esclusivamente dall’osservazione dell’amica e dall’ascolto delle sue parole, e per questo rimane all’interno dei confini del suo intelletto. E’ solo con la seconda parte, attraverso il confronto con il riaffiorare concreto del passato di Lucie, che Anna riesce a cominciare a vedere con i propri occhi e a dare una forma tangibile a quelle che fino a poco prima erano notizie astratte oggetto di dubbio. L’incontrare gli aguzzini dell’amica, le loro camere di tortura, un’altra prigioniera intrappolata da tempo indefinibile, hanno come conseguenza lo slittamento di Anna in Lucie, la sua apertura a Lucie e alle verità che ne hanno sempre guidato l’esistenza. Ad esempio, di fronte all’interrogativo sulla reale esistenza della misteriosa figura che sembra inseguire ovunque Lucie per aggredirla e dilaniarla, nel veloce montaggio alternato che mostra l’ultima aggressione alla ragazza da parte della figura deforme si può vedere come sia frutto di una visione di Lucie, spingendo apparentemente le parole di questa nel campo di una delirante immaginazione. Ma nel momento in cui Anna rimane sola a causa della dipartita dell’amica ed inizia ad addentrarsi nelle profondità della casa, una rappresentazione dell’origine delle allucinazioni di Lucie le si materializza davanti agli occhi, e decidendo di farsi carico di un’azione che l’amica non aveva compiuta (e che per questo l’ha tormentata implacabilmente) finirà per incarnarne il destino.
Si arriva così al terzo momento, quello dell’unificazione degli opposti. Sotto l’occhio di una macchina da presa fredda e distaccata come, appunto, un sistema di sorveglianza, le contraddizioni tra Anna e Lucie trovano la loro sintesi nel martirio della prima: con la prima che riesce ad affrontare il calvario cui è sottoposta grazie al superamento della finitudine che la separava dall’amica. Nel corso del suo martirio Anna incontra nuovamente Lucie su un piano spirituale, e grazie a questo incontro riesce a muoversi verso una dimensione superiore, uno spazio in cui le due sono diventano una, pur mantenendo ognuna la propria identità. In questa dimensione superiore, Anna riesce a venire a conoscenza di un segreto ignoto ai comuni mortali; ma non si tratta di una mera nozione discorsiva, o della semplice acquisizione di un segreto nascosto chissà dove, quanto piuttosto di un sapere che per essere sopportato necessita di un cammino e di una preparazione non semplicemente intellettuale, ma che coinvolge l’essere nella sua interezza. L’idea che guida il piano e le azioni dei suoi carcerieri, e cioè che sia possibile entrare in possesso di un sapere arcano sulla base di una mera comprensione discorsiva, senza affrontare l’intensa sofferenza necessaria ad una trasformazione dell’essere nella sua totalità, non troverà altro esito che nell’hybris che costringerà la Mademoiselle al suicidio, all’impossibilità di continuare a vivere dopo essere entrata in possesso di qualcosa di insostenibile, un inversione di ruolo frutto dell’arroganza del carnefice che si trova a diventare esso stesso vittima della sua propria sete di conoscenza.
In pratica, Martyrs è un film all’interno delle cui pieghe si agita quel tema del conflitto tra sistemi cerebrali che ha segnato in profondità ed in modo esemplare la filmografia di Kubrick, intendendo con “sistemi cerebrali” non solo la mente del protagonista – la sua razionalità come il suo comportamento – ma anche la dimensione con cui entra in contatto o in contrasto, sia essa una situazione, un ordinamento sociale, una macchina, e così via. Quello di Kubrick è un cinema del divenire spesso caratterizzato da una forma che ripercorre la struttura della tragedia greca. Come i protagonisti dei film di Kubrick si trovano coinvolti in una sorta di viaggio iniziatico in cui partono da una situazione ed arrivano ad un’altra attraverso la violenza che viene esercitata su di loro (una violenza di cui spesso sono loro stessi causa nel tentativo di spingersi oltre i confini di quella che era stata la loro “normalità“), così quella messa in scena in Martyrs è una galleria di sistemi che si alternano e che entrando in conflitto si modificano a vicenda. L’apparentemente normale famiglia francese verrà consumata dalla altrettanto apparentemente folle sete di vendetta di Lucie; la presa di coscienza di Anna le permetterà di intraprendere un percorso che la porterà a vedere cose ignote ad altri, anche grazie alla violenza esercitata su di lei dagli aguzzini; e a sua volta, sarà l’irrompere della sua rivelazione nella mente di colei che è causa della sua prigionia a renderle intollerabile la stessa esistenza e a spingerla al suicidio. Tanto più che tutta la terza parte riecheggia istanze kubrickiane: a partire dall’internamento di Anna che, come l’Alex di Arancia Meccanica, si trova sottoposta ad un processo di modifica interiore da parte di un potere coercitivo avente l’esplicito obiettivo di trasfigurare il suo essere, fino ad arrivare all’apertura metafisica verso l’assoluto che, come nel finale di 2001 Odissea nello Spazio, si apre allo sguardo dello spettatore attraverso l’occhio del protagonista. Ma Anna non è solo colei che si muove spiritualmente verso il monolite, infatti agli occhi dei suoi carcerieri diventa lei stessa un monolite kubrickiano depositario della verità assoluta sulla vita e sulla morte. E come Kubrick attraverso il viaggio finale di Bowman faceva scivolare la fantascienza nella metafisica, così Laugier attraverso l’ascesi mistica di Anna fa slittare il cinema horror in una dimensione filosofica.
Franco Battiato – Inneres Auge – Il tutto è più della somma delle parti (2009)
L’idea che le proprietà di un insieme, di un tutto, non possano essere semplicemente considerate come la sommatoria delle parti che lo compongono, altrimenti nota come “olismo”, percorre in vari modi e maniere la storia di diverse forme di pensiero occidentali (e non solo), da Spinoza all’epistemologia della complessità, passando attraverso la psicologia della Gestalt, Quine ed innumerevoli altri nomi e teorie. E quando un richiamo così forte ed esplicito si trova ad essere collocato direttamente nel titolo dell’album, risulta difficile non considerarlo come una chiave di lettura privilegiata del lavoro nel suo insieme (e del suo voler essere, appunto, più della somma delle parti che lo compone). Tanto più che trattandosi di una raccolta di brani di diversa provenienza e raggruppati all’interno di un nuovo insieme, risulta chiara l’intenzione dell’autore di riprendere diversi passaggi della propria carriera e riconnotarli all’interno di un nuovo contesto: l’Inneres Auge.
Il fatto che la prima traccia, oltre a dare il titolo all’album, sia anche l’inedito che apre l’album può essere interpretato come la chiave di lettura privilegiata di questo lavoro, all’interno di un percorso che trova la propria conclusione nell’altro inedito ‘U Cuntu. Estrapolate dai loro contesti originari per essere inserite all’interno della nuova cornice fornita da Inneres Auge, le nuove versioni di brani già pubblicati (e parimenti le due cover inserite nella tracklist) vanno pertanto rilette in base al nuovo ambito discorsivo che le sussume. Ma non si tratta di un discorso nuovo, di un cambio di direzione nei contenuti espressi da Battiato; anzi, si tratta di un’ennesima conferma di quanto già sostenuto ed espresso nel corso degli anni. In modo chiaro ed esplicito, il tema dell’insoddisfazione nei confronti del presente e del desiderio di alterità diventa qui il filo conduttore che collega le tracce qua racchiuse, a partire dalla title track dove assume il profilo dell’invettiva.
Si tratta di quell’espressione di insoddisfazione nei confronti della vita moderna e di indignazione rispetto ad una presunta decadenza dei costumi e dei valori rispetto ad altri posti come ideali (desiderata) che già aveva trovato espressione, tra i molteplici, in brani come Un Altro Addio, No Time No Space o La Quiete Dopo Un Addio (riproposte in questa sede). Conseguenza di questa piccata indignazione è una narcisistica ed autocelebrativa espressione di superiorità e distacco, direttamente proporzionale al semplicismo utilizzato nell’affrontare la materia in oggetto. Si trova qui ad essere esplicitato quanto altrove rimane sullo sfondo: l’ego di Battiato e la convinta autocelebrazione della sua superiorità rispetto ad un mondo che lo disgusta, che non fa nulla per modificare o cambiare ma che anzi gli serve come termine di raffronto (posto come) negativo per affermare la sua propria superiorità morale ed intellettuale in relazione ad una scala gerarchica che lui stesso pone come metro di giudizio.
Quello vagheggiato da Battiato è un mondo snobistico ed elitaristico, fatto di raffinati studi, ascolti e lettura, contrapposto ad una realtà semplicisticamente letta secondo una chiave manichea che mira a separare una minoranza di persone apprezzabili per la loro cultura e raffinatezza da una moltitudine rozza ed abbrutita da media e tecnologia in generale. La contrapposizione che schematicamente presenta tra linea orizzontale (materia) e linea verticale (spirito), nell’evidente e dichiarata volontà di riaffermare il valore di quest’ultima, non è altro che espressione di una riproposizione del valore della metafisica classica e delle sue gerarchie (con annesso tutto ciò che esse significano sul piano sociale e culturale). Non si tratta ovviamente di una carenza di ampiezza espositiva, cioè di un mancato dilungarsi nell’articolare un ragionamento nel limitato spazio di una canzone di pochi minuti, ma piuttosto dell’affermazione attraverso una contrapposizione tanto diretta quanto assoluta tra le gerarchie di valori tipiche della metafisica classica ed una quotidianità sospinta nel territorio della decadenza e della corruzione dei costumi.
In pratica, la poetica di Battiato contenuta nella canzone, e di conseguenza in tutto l’album (arrivando così a contaminare anche la cover di Inverno di Fabrizio De André di un approccio snobisticamente intellettuale profondamente estraneo al cantautore genevose), si condensa in una fiera autocelebrazione dell’autore che esprime il suo distacco da una realtà che lo indigna, ma che mancando di una visione del mondo capace anche solo di sfiorare la complessità della contemporaneità se la lascia inconsapevolmente alle spalle, non arrivando a sfiorarne la sfaccettata concretezza. E così, per quanto il punto di partenza sembri voler essere un sentito “mala tempora currunt”, nella contrapposizione tra la “sonata di Corelli” e le “feste private con belle ragazze per allietare primari e servitori dello stato” si parte da un elementare “Ah, Signora mia…” per finire nella banalità di un “è tutto un magna-magna” in cui l’intellettuale glorifica il proprio ego mediante l’esposizione denigratoria di ciò che lo circonda, sempre a partire dal presupposto che ciò che non gli è stato consegnato dalla Tradizione come culturalmente Alto non possa essere altro che oggetto di sdegnato disprezzo.
-
You are currently browsing the archives for febbraio 2010
Commenti recenti