Archive for agosto 2009
Il Giardino delle Vergini Suicide – Sofia Coppola
E’ l’anno 1974, nell’estate di Detroit un misterioso morbo attacca gli alberi della periferia dove risiedono i Lisbon, una famiglia composta da una madre bigotta ed estremamente rigida (Kathleen Turner), un padre pressoché privo di qualsiasi capacità decisionale (James Woods), e cinque bellissime figlie di età comprese tra i 13 ed i 17 anni, imprigionate da un’autorità materna il cui unico compito nell’economia della vicenda si configura nel controllo del rispetto delle regole. Quello che sembra essere un quadro famigliare imperturbabilmente stabile viene subito messo in crisi da un primo evento traumatico: Cecilia, la più piccola delle cinque sorelle, tenta di suicidarsi tagliandosi i polsi nella vasca da bagno. Viene salvata in tempo, e di fronte al consiglio dello psicologo (Danny DeVito) di permettere alla figlia di avere una vita sociale più vivace, i genitori organizzeranno una festa nel seminterrato della casa con i ragazzi del vicinato. L’esito della festa, tuttavia, si collocherà a metà strada tra l’imbarazzante ed il patetico, spingendo Cecilia a ritirarsi al piano superiore della casa per lanciarsi sulla ringhiera appuntita in giardino. L’attenzione della vicenda si sposta quindi principalmente su Lux (Kirsten Dunst) e secondariamente su Mary (A. J. Cook) che, seppur in modo diametralmente opposto, sono le due figlie che manifestano dei tratti caratteriali meno sottomessi al controllo ossessivo della madre: la prima attraverso un comportamento ribelle, e la seconda cercando il proprio spazio all’interno dei margini d’azione concessi, mentre le altre due manterranno un atteggiamento di maggiore passività. Il punto di svolta nella storia avviene nel momento in cui, in seguito all’assiduo corteggiamento da parte di Trip Fontaine (Josh Hartnett) nei confronti di Lux, i genitori permetteranno alle quattro figlie di partecipare al ballo della scuola accompagnate da quattro ragazzi. Il ballo sarà per le giovani Lisbon un’esperienza fantastica, ed il tutto troverà il suo apice nell’incoronazione di Trip e Lux in re e reginetta della serata. Ma è proprio a partire da questo breve momento di gioia che ha inizio la svolta irreversibile che porterà al suicidio collettivo finale: dopo essersi appartati sul campo da football, Trip abbandonerà Lux addormentata che arriverà a casa il mattino successivo, le sorelle saranno chiuse in casa in uno stato di isolamento progressivo che inizierà con il non permettere loro di andare a scuola fino al divieto di utilizzare il telefono e alla drammatica conclusione che vede le quattro ragazze seguire l’esempio della sorella minore.
Primo lungometraggio della regista Sofia Coppola, Il Giardino delle Vergini Suicide si delinea come un ipnotico labirinto di simboli, particolari e rimandi incrociati, che per tutta la durata del film cerca di comprendere una realtà – quella appunto delle cinque sorelle - che alla fine rimarrà profondamente chiusa in sé stessa. La narrazione, infatti, viene perlopiù affidata ad una voce fuori campo (Giovanni Ribisi) che ancora una volta cercherà di rimettere insieme tutti quei frammenti raccolti dentro e fuori la casa dei Lisbon. Si tratta di una sorta di voce collettiva dei quattro ragazzi che hanno trovato nelle sorelle Lisbon lo sfuggente oggetto del loro primo amore, e che a distanza di anni proverà ancora una volta a completare un puzzle i cui pezzi centrali sono andati irrimediabilmente perduti per sempre. Ogni volta che le ragazze si trovano chiuse in casa, la voce fuori campo ne racconta le vicissitudini, o meglio cerca di afferrare su un piano discorsivo tutto ciò che sfugge alla conoscenza degli osservatori. E per tutta la durata del film lo spettatore si trova di fronte ad un inganno, quello stesso che nel corso degli anni si è consolidato nella memoria dei narratori convincendoli di essere riusciti a comprendere almeno superficialmente il disagio delle ragazze.
La storia che narra la voce fuori campo non è quella delle quattro ragazze, ma dei loro fantasmi che, ancora prima del loro suicidio collettivo, occupavano i loro pensieri nei pomeriggi passati a contemplare la casa dove erano rinchiuse. La dimora dei Lisbon è una barriera insormontabile che non permette ai personaggi coinvolti di comunicare tra loro: malgrado i loro tentativi di capire le ragazze rinchiuse, e malgrado i segnali che queste lasciavano verso l’esterno, non riusciranno mai a stabilire un vero contatto. Ed anche quando alla fine le porte di casa Lisbon si apriranno per farli entrare e scappare via insieme, i ragazzi arriveranno troppo tardi e scopriranno che le sorelle sono già andate via, per sempre. La prima a lanciare i propri segnali è proprio Cecilia, in un primo momento utilizzando un santino per svenarsi nella vasca da bagno, utilizzando cioé uno di quei tanti oggetti sacri che affollavano la sua stanza, e poi rispondendo al test di Rorschach dello psicanalista con immagini legati ad immaginari distanti da quella provincia americana che la imprigiona (una banana, una palude, i capelli di un africano). Ma la risposta sarà completamente inadeguata alle richieste della ragazza: la triste festa che sarà organizzata dai genitori non solo sarà confinata all’interno delle pareti domestiche, ma addirittura si svolgerà nel seminterrato, come se l’unico modo per aprire la casa a ciò che si muove all’esterno di essa non potesse avvenire in altro modo che attraverso una segregazione ancora più in profondità. Di fronte all’insostenibilità di una simile situazione, in cui la presenza delle quattro sorelle maggiori incarna una condizione di reclusione destinata a perdurare, Cecilia si allontana e dalla finestra della propria stanza e si lancia sulla ringhiera del giardino, trasformando sé stessa in un ennesimo messaggio rivolto ai genitori. Quasi come fosse un sacrificio in favore delle sorelle, Cecilia incarna in modo fatale il desiderio di uscire dai confini domiciliari, segnando in questo modo una radicale distanza tra il proprio suicidio e quello collettivo finale delle sorelle.
Ma il suo messaggio verrà immediatamente rimosso dalla collettività (incarnata dal prete) che parlerà d’incidente (e che quindi procederà a rimuovere la ringhiera dal giardino), da una madre che con il proprio assenso a questa versione dimostrerà la propria incapacità di comprendere ciò che accade (quasi come se il suicidio di Cecilia fosse realmente niente altro di più che un incidente nel percorso dell’affermazione delle sue regole) e da un padre che sprofonda nella visione del baseball in televisione. La voce corale dei ragazzi che narra la vicenda in fuori campo cercherà di andare oltre tutto ciò, ma alla fine anche il suo tentativo risulterà inadeguato: intrappolati nella dimensione adolescenziale del proprio trasporto, a distanza di anni i ragazzi del vicinato continuano a ripercorrere ossessivamente le vicende di quell’estate come se il riuscire a trasportare su un piano discorsivo l’ineffabilità della morte delle sorelle Lisbon potesse in qualche modo compensare il passivo voyerismo che aveva animato il loro interesse per le ragazze. Ed infatti, nel loro racconto, lo spazio nero al centro della vicenda rappresentato dal vissuto delle ragazze viene ingabbiato dai loro sogni e dalle loro fantasie: alla fine del film non è dato sapere cosa pensassero realmente le ragazze dei loro vicini, rimangono solo le foto che questi hanno immaginato di scattare in giro per il mondo con queste ridotte ad oggetti delle loro attenzioni.
Sofia Coppola fa un lavoro magistrare nel seminare le sue briciole di pane con apparente noncuranza per tutta la durata del film, senza mai insistere eccessivamente su questo o quel particolare, quasi a voler lasciare allo spettatore il compito di scegliere su quali elementi soffermare la propria attenzione, ma comunque sfruttando il linguaggio cinematografico per consolidare anche a livello visivo la superficialità dello sguardo dei personaggi che circondano le ragazze. Non a caso, ad esempio, il colpo di fulmine di Trip Fontaine nei confronti di Lux viene reso con un sognante dettaglio degli occhi della ragazza, ad indicare come il suo interesse fosse più simile ad una superficiale immagine da romanzo rosa che non ad un profondo trasporto passionale; o ancora, lo sguardo attraverso il telescopio dei ragazzi che spiano Lux sul tetto di casa che fa sesso con uomini diversi viene reso attraverso movimenti di macchina agitati e confusi, volti più a rappresentare il parapiglia dei ragazzi che cercano di guardare, che non ad esprimere un effettivo sguardo interessato di questi sulla ragazza.
E così, incapaci di rimettere insieme i pezzi del puzzle che la vicenda delle ragazze mette davanti ai loro occhi, non si accorgono che le ragazze cominciano a disseminare in giro indizi simili a quelli che hanno preceduto il suicidio di Cecilia. Le immagini distanti evocate dal test di Rorschach di questa si ripetono in forma differente nei depliant di posti esotici e lontani che le sorelle fanno arrivare a casa durante il loro periodo di reclusione, ma i ragazzi pensano che sia un sognare posti lontani simile al loro immaginare di viaggiare con le ragazze per il mondo; queste provano a comunicare con le luci delle finestre mandando messaggi in Morse come fossero S.O.S., ma i ragazzi impiegano una settimana per decidere di fare una cosa semplice come telefonare; ed infine, mandano loro altri messaggi scritti su dei santini, proprio come quello che Cecilia aveva utilizzato nel suo primo tentativo di suicidio, ma ancora una volta, malgrado le loro buone intenzioni, i vicini non capiscono e non fanno minimamente caso al mezzo scelto per mandare il messaggio, concentrandosi solo sui loro sogni romantici.
I ragazzi non riescono a comprendere i desideri delle sorelle, aspettandosi di trovare risposte ai loro interrogativi senza rendersi conto che invece queste non solo stanno offrendo delle risposte, ma anche elementi utili finalizzate ad una differente formulazione delle domande. La loro indeguatezza gioca un ruolo chiave nel far sì che la gabbia di regole e strutture soffochi irreversibilmente i desideri delle ragazze, segnando il resto delle loro vite di rimorsi ed insoddisfazioni. L’entità genitori-casa, le sorelle ed i ragazzi del vicinato, si costituiscono come un triangolo virtuale, una figura in cui l’incapacità della sfera discorsiva di liberare il desiderio dall’apparato sociale e morale entro cui è rinchiuso, fino alla sua autodistruzione, è la fonte primaria dell’insoddisfazione e dei rimpianti che seguiranno. Non a caso, dal momento in cui Trip Fontaine ed i suoi amici varcano la soglia di casa Lisbon per portare le quattro sorelle al ballo della scuola, a quando Lux farà il proprio solitarario ritorno il mattino successivo dopo essere stata abbandonata sul campo da football, la narrazione fuori campo rimarrà in silenzio: nella parte della vicenda in cui i desideri delle ragazze riescono ad affermarsi al di fuori dei confini della gabbia materna, la narrazione tace per lasciare che siano le stesse protagoniste a raccontarsi.
Ma in seguito alla drastica reclusione, di fronte ai messaggi ed ai tentativi abortiti di comunicare malgrado le pareti di casa, alle quattro sorelle Lisbon non rimane altro che raccontare la loro storia. Ed infatti, se il suicidio di Cecilia aveva lo scopo, oltre che di esprimere il proprio disagio, anche di indicare ai genitori un futuro diverso per le sorelle, il suo fallimento nel cambiare lo stato delle cose indica loro che non rimane altro che raccontare l’insostenibilità del presente. Ed ancora una volta i ragazzi, impegnati a cercare qualcosa che spieghi loro cosa è accaduto, non riescono a capire che le sorelle non hanno lasciato biglietti o spiegazioni perché di fatto le loro morti rappresentano la loro storia: ognuno dei loro suicidi è un pezzo che descrive l’asfissiante prigionia entro cui erano confinate. Therese, quella che essendo la sorella maggiore più a lungo di tutte ha dovuto chiudere gli occhi sulla sua condizione per poter sopravvivere, decide di farlo per l’ultima volta imbottendosi di sonniferi; Mary si soffoca infilando la testa nel forno, trasformando in uno strumento di morte la cucina familiare; Bonnie si impicca nel seminterrato, inquietantemente ancora ornato con le decorazioni della festa della sera della morte di Cecilia; ed infine Lux si soffoca nel garage con il fumo dei gas di scarico della familiare, ad emulare il soffocante fumo che ha riempito casa Lisbon quando la madre l’ha obbligata a bruciare nel camino alcuni dei suoi vinili rock prima di buttarli definitivamente nella spazzatura.
Tuttavia, la vicenda non si chiude con la casa vuota ed i genitori Lisbon che se ne vanno (con la madre che ribadisce la propria incapacità di comprendere l’accaduto), ma si aggiunge un epilogo che con humor nero ripete in modo farsesco la storia della soffocante festa nel seminterrato dei Lisbon conclusasi col suicidio di Cecilia. Infatti, a causa del dilagare del morbo che continua ad attaccare gli alberi, l’aria è irrespirabile, e così per le debuttanti viene organizzata una festa a tema dedicata all’asfissia, ed il gesto di Cecilia troverà il proprio eco distorto in un invitato che si butta nella piscina prendendosi gioco dei suicidi adolescenziali. A chiusura di un dramma che trova uno dei propri centri nell’incomunicabilità, l’incomprensione del tragico gesto di Cecilia trova il proprio eco nella farsa annoiata dello sberleffo di uno sconosciuto.
Tenedle – Alter (2007)
Quando lo sguardo verso il passato abbandona le forme del revival e del recupero retrò per cercarne invece la sostanza, il risultato è un disco in cui le influenze sedimentate negli anni sono tasselli di un mosaico che mostra un’immagine viva e pulsante della contemporaneità. Questo è il caso di Alter, terzo album del cantautore fiorentino Tenedle, dove due solide dimensioni sonore come la canzone d’autore italiana e la new wave inglese (e non solo) a cavallo tra anni ’70 e ’80 s’incastrano e stratificano a vicenda in un lavoro moderno ed estremamente personale: e il risultato è un synth pop moderno nei suoni e nel gusto dal quale emerge la firma dell’autore nella forma dell’espressività cantautorale.
Il Battiato de La Voce del Padrone sembra incontrare i Depeche Mode all’interno di una dimensione in cui i Radiohead si muovono verso gli Ultravox, e dove sopra tutti si erge la figura di David Sylvian a indirizzare il suono elettronico, anche nella sue espressioni più melodiosamente pop, in uno spazio profondamente intimista (e infatti, le mosche sul dolce che occupano la quarta traccia sembrano essere qualcosa di più di un lontano ed involontario riferimento alle dead bees on a cake dell’autore inglese).
La tradizione della canzone d’autore italiana trova nel synth pop di Tenedle una casa moderna che non rinuncia al gusto per la tradizione. Una solida struttura elettronica liscia e cristallina viene attraversata da intrecci di ritmi e loop, di suoni e silenzi, e soprattutto di melodie, spesso stratificate in composizioni dove lo spazio elettrico del suono apre e chiude sentieri che vengono percorsi dalla voce (quando non da più flussi vocali sovrapposti). Le composizioni di Tenedle sono piccoli microcosmi ordinati dove correnti sonore si muovono coordinatamente, ora scontrandosi o sovrapponendosi, ora allontanandosi o riallineandosi, ma sempre all’interno di un disegno complessivo coerentemente unitario.
I testi riescono ad essere profondamente introspettivi senza mai rinunciare alla musicalità della parola, e la voce calda e avvolgente del cantautore diventa uno strumento che utilizza l’armamentario fornito dalla lingua italiana – le aperture delle vocali, le pulsazioni ritmate di accenti e sillabe, etc. – per offrire un’interpretazione profondamente emotiva, all’interno di costruzioni in cui il significato delle parole si scioglie con naturalezza nella materia significante. E l’introspezione carica di malinconia dei versi non raramente va a contrappuntare linee musicali, o talvolta anche parti dello stesso cantato, che non disdegnano un’apparente leggerezza, in un gioco di luci e ombre dove gli aspetti più solari vengono utilizzati, in modo quasi elementare ma non per questo semplicistico, per rischiarare e alleggerire gli aspetti più oscuri; permettendo così all’autore di mantenere quel distacco dall’oggetto della narrazione che gli consente di evitare agevolmente i rischi di un’eccessiva pateticità.
Lo scorrere del tempo percepito come inarrestabile deriva: l’inevitabilità del ritardo, dell’arrivare sempre quando tutto è già compiuto, e il ritrovarsi a contemplare evanescenti sogni che aprono fantastici mondi popolati da piccoli desideri. E nel mezzo, tra passato e futuro, un soggetto che talvolta si scopre a guardarsi attorno come il protagonista di un film che si muove nello spazio nero tra i fotogrammi. Alle spalle delle parole di Tenedle si spiega un universo cupo, malinconico, a tratti dolorante, ma mai perdente, lamentevole o sconfitto: è la voce del disincanto che contempla le proprie tristezze passate e i propri rimorsi con il distacco di chi vede in essi un punto di partenza piuttosto che di arrivo. Quello del cantautore fiorentino è lo sguardo di chi si muove nel buio alla ricerca della luce, e che dopo lo smarrimento iniziale, quando gli occhi si abituano all’oscurità, si scopre ad osservare con stupore i contorni sfumati di ciò che lo circonda.
Alter è un disco che affascina fin dalle prime note, rivelandosi poco a poco e attirando l’ascoltatore attraverso i molteplici strati di una curatissima produzione. Un lavoro nel quale le parole diventano il mezzo attraverso cui prendono forma quadretti che raffigurano frammenti di vite e ricordi, ma che pur ponendosi al centro della scena non si impongono in modo netto e deciso. Proseguendo con la metafora pittorica si potrebbe dire che le tinte che utilizza tendono spesso a sfumare morbidamente nell’acquerello, piuttosto che in quei colori sintetici che solitamente si trovano abbinati all’elettro pop. È un lavoro che si avvolge nelle proprie pieghe per poi lasciarsi sfogliare, mostrarsi lentamente, e cambiare forma sotto lo sguardo dell’osservatore, lasciando trapelare nuove e mutevoli luminosità latenti sotto lo strato di oscurità.
Corde Oblique – Volontà d’Arte (2007)
Riccardo Prencipe non è certamente una figura nuova del panorama musicale italiano. Al suo attivo si possono gia contare due album sotto il nome Lupercalia (di cui uno, Soehrimnir, uscito per la storica World Serpent), e un primo album pubblicato nel 2005 per la ARK Records come Corde Oblique. Un nome quest’ultimo che comunica immediatamente quanto sia centrale il suono della chitarra classica nella struttura della musica del nuovo progetto del compositore napoletano: uno strumento che risulta chiaramente il perno compositivo di questo Volontà d’Arte, ma che all’interno del quale modula la propria presenza sulla scena mantenendo un’attenzione costante nei confronti di uno sviluppo corale delle composizioni. E infatti, lungo tutto l’album le corde di Prencipe non smettono mai di dialogare con qualsiasi strumento si ponga al loro fianco, riuscendo così a rispecchiare le intenzioni musicali del suo autore di dare al disco un’identità ben precisa, senza dover contemporaneamente rinunciare ad una immagine d’insieme raffinatamente variegata, anche grazie alla parata di ospiti che si susseguono lungo l’arco delle tredici tracce che lo compongono.
Da diversi membri di Ashram e Argine, fino agli affascinanti cantati di Simone Salvatori (alias Spiritual Front) e Catarina Raposo (dei portoghesi Dwelling), passando attraverso le splendide voci di Caterina Pontrandolfo, Floriana Cangiano, Claudia Florio (soprano ex-Lupercalia) e molti altri ancora in diversi ruoli, tutti concorrono ad aggiungere qualcosa ad un album in grado di incantare fin dal primo ascolto.
Il recupero della tradizione folk in Volontà d’Arte avviene attraverso l’intreccio di questi suoni con sonorità mediterranee in una dimensione modernamente eterea. Il risultato sono tredici composizioni in cui le corde oblique di Prencipe si assicurano uno spazio da protagoniste sulla scena senza però mai abbandonarsi a sfoggi tecnici o virtuosismi fini a sè stessi: gli arpeggi e le melodie che genera continuamente nella più completa disinvoltura, si intrecciano con una semplicità e una naturalezza quasi istintiva con le note che di volta in volta gli vengono offerte dai suoi ospiti.
Il risultato è un album dal sapore modernamente mediterraneo in cui ritmati passaggi infuocati e ardenti si alternano a suggestive aperture melodiche lente e malinconiche, e in cui passionali pulsioni romantiche si intrecciano con meditative e malinconiche contemplazioni crepuscolari. E tutti questi elementi si fondono in una forma di eleganza e raffinatezza compositiva in grado di evocare paesaggi e dimensioni lontani nel tempo e nella memoria, come ricordi sfumati che anziché abbandonarsi alla tristezza e al rimpianto per qualcosa perduto e distante nel tempo, riescono, proprio grazie ai loro contorni indeterminati che talvolta sconfinano nell’immaginazione, a farsi contemplare in lontananza e a suscitare una forma di malinconica serenità.
Dalla delicatezza pianistica quasi nymaniana di La pioggia sui tasti, alla Kaiowas dei Sepultura smontata e riarrangiata in chiave acustica con ritmiche mediterranee a sostituire le spinte tribali del gruppo brasiliano, dall’intensità vocale di Caterina Pontrandolfo in Cantastorie, Amphiteatrum puteolanum e nella title-track Kunstwollen, alle interpretazioni cariche di enfasi di Simone Salvatori in Atheistc woman e di Catarina Raposo in Olthos cinzentos, le tredici tracce che compongono l’album vanno a formare una galleria d’arte in cui le singole opere condividono un tema comune, ma in cui allo stesso tempo ognuna di esse risulta essere troppo impreziosita di piccoli particolari e sfumature per poter essere completamente ricondotta ad un elemento generale. Una sorta di rappresentazione teatrale in cui l’autore protagonista entra ed esce in continuazione dal centro della scena, ora ponendosi visibilmente sotto i riflettori, ora defilandosi con disinvoltura in un angolo poco illuminato del palco per far sì che tutti gli attori che condividono la scena con lui possano di volta in volta esibire al meglio le loro doti.
Volontà d’Arte s’innesta così in quello spettro musicale che parte dal lato più etnico degli ultimi Dead Can Dance e arriva alle suggestioni degli aspetti più eterei di gruppi come Elane, ma lo fa con uno stile ed una classe assolutamente personale, affondando senza esitazione le mani nella propria storia e nelle proprie radici musicali; non riproponendole semplicemente come uno studio archeologico, ma interiorizzandole e rielaborandole in base ad un gusto moderno in grado di rivitalizzarle donando loro nuova linfa. E grazie a tutto ciò Riccardo Prencipe si conferma, oggi ancora più che in passato, come una figura di primo piano, creativamente e artisticamente, del panorama musicale italiano.
12 Rounds – Renny Harlin
Un’importante operazione investigativa porta la squadra dell’FBI guidata dall’agente speciale George Aiken (Steve Harris) sulle tracce di Miles Jackson (Aidan Gillen), un noto e molto pericoloso criminale internazionale. Durante la fuga di questo, l’agente Danny Fisher (John Cena) ed il suo partner riescono a fermare la macchina su cui stava scappando. Alla fine di un rocambolesco inseguimento che vede l’agente di polizia riuscire ad inseguire a piedi il criminale, la compagna di questo che era alla guida della macchina viene investita da una macchina di passaggio e lui arrestato non prima di aver promesso la propria vendetta. A distanza di un anno, Miles Jackson riesce ad evadere dal carcere e mette in atto la sua vendetta contro Danny Fisher, che intanto era stato promosso detective insieme al suo partner, rapendone la fidanzata e costringendolo ad una serie di prove al cui superamento è legata la sopravvivenza della sua amata. Si tratta di 12 round che in un escalation di pericolosità e distruzione muovono il detective Fisher da una parte all’altra della città fino al confronto diretto finale con il criminale senza scrupoli.
Come nelle mitologiche 12 fatiche di Ercole, i round che il detective Fisher si trova costretto a fronteggiare sembrano provenire dalla colpa che Miles Jackson gli attribuisce della morte della sua compagna. Ma l’improbabile parallelo con l’antica leggenda greca si ferma qui. Infatti quello cui si assiste nelle quasi due ore di visione non è altro che un ordinario action movie a base di inseguimenti sulle strada, bombe ad orologeria da disinnescare, trappole da cui fuggire, ostaggi e depistaggi, dualismi tra differenti forze dell’ordine, insomma niente di più di quanto non ci si possa aspettare da un film pienamente inquadrato all’interno dei codici del genere. Sulla locandina appare bene in vista la scritta “dal regista di Die Hard 2 e dal produttore di Speed“, e più che un’informazione sulle persone coinvolte nella realizzazione del film, sembra essere un’anticipazione di cosa è possibile aspettarsi: un misto di citazioni e riferimenti a molteplici film del genere furbescamente mescolati tra loro. Come in Die Hard 2, il protagonista si trova coinvolto in prima persona in una lotta contro il tempo avente come obiettivo, oltre a salvare delle vite innocenti e combattere il crimine, lottare contro il tempo per salvare la propria moglie compagna: i round a tempo del film di Harlin che costringono il detective Fisher a correre da una parte all’altra della città ricordano in più punti i “58 minuti” del film con Bruce Willis e Jeremy Irons. Inoltre, proprio come in Speed, uno dei round si svolge proprio a bordo di un mezzo di trasporto che sfreccia inarrestabile: attraverso la città, John Cena dovrà utilizzare le sue doti atletiche per salvare i passeggeri, e non solo, da un drammatico epilogo.
A proposito dell’interpretazione del wrestler, viene in mente che, stando alla nota citazione, pare che Sergio Leone dicesse che Clint Eastwood avesse solo due espressioni, una con il sigaro e l’altra senza. Il problema di John Cena è che non fuma il sigaro, e così finisce con l’aggirarsi sulle scene con un’unica medesima espressione a metà strada tra il sempliciotto, lo stralunato ed il bulletto che fa il duro per impressionare i coetanei. Recita sulla scena esattamente come fa sul ring, e già nella sua disciplina di provenienza non è certamente tra i wrestler che rimarranno nella storia per una qualche grande abilità con il microfono (a differenza, ad esempio, del collega The Rock); per aggiungere un qualche tipo di introspezione ad un personaggio la cui mobilità facciale è molto simile a quella di un Moai, ogni tanto vengono inseriti dei veloci flashback a base di ricordi dell’amata rapita (per mostrare, appunto, in modo estremamente didascalico, quello che Cena non riesce ad esprimere con il volto: la preoccupazione per la sua compagna). Ma se da un lato riesce appunto a far capire che il protagonista pensa all’amata, dall’altro presenta dei risvolti quasi comici: infatti, una volta distolto dai suoi ricordi, il detective incarnato da Cena assume un’espressione stralunata più simile a quella di un Homer Simpson perso ad immaginare quantità infinite di ciambelle, birra o salsiccie, che non a quella di un amante preoccupato.
Il film, al di là di una profonda pochezza imputabile ad un protagonista che sul set ha portato solo i muscoli ed una fama proveniente da un’altra disciplina, e di una regia più impegnata a rispettare i cliché del genere che non ad aggiungere qualcosa di proprio, riesce comunque ad arrivare ai titoli di coda in modo dignitoso in virtù di una struttura a videogioco che furbescamente nasconde sotto la maschera della velocità i suoi difetti e le sue mancanze. Non appena il gioco tra il buono ed il cattivo ha inizio, la struttura è piuttosto chiara: gioca al livello, risolvi l’enigma entro il tempo stabilito, sali di livello, e ripeti da capo. E tutto questo, al di là di un parziale colpo di scena al 12° round, si ripete metodicamente fino allo scontro con il boss finale. Tutta una serie di situazioni diverse tra loro, dalle bombe in un edificio allo scontro in alta quota, dall’ostaggio con l’esplosivo addosso al mezzo carico di passeggeri impegnato in una folle corsa e vosì via, sono state oggetto di film a loro dedicati, ed ognuno di questi film, indipendentemente dal risultato, ha dovuto confrontarsi con la sfida di reggere ben oltre un’ora di narrazione incentrata su un’unica situazione (come, appunto, l’autobus con l’esplosivo di Speed); qui, invece, ad ogni situazione viene dedicato poco più che lo spazio di un trailer, evitando così il rischio di possibili tempi morti senza dover affrontare la sfida di dover gestire, a livello di sceneggiatura, personaggi tutt’altro che ben definiti in contesti che non prevedono salti dalle finestre o passeggiati su mezzi in corsa. Le citazioni sono tante ed evidenti, ma rimangono sempre e comunque fini a sé stesse: e sembrano essere state scelte più in ragione del fatto che in passato hanno dimostrato di poter attirare le simpatie del pubblico del genere, che non in virtù di un progetto definito. Il problema principale del film è riassumibile in ciò che si può dire di un qualsiasi normale videogioco: può essere divertente da giocare, ma alla lunga lo è molto di meno per chi del gioco é mero spettatore.
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