Archive for luglio 2009
Lento – Earthen (2007)
Tre chitarre, un basso, una batteria e fiumi di sample, questi gli strumenti che i romani Lento hanno scelto di utilizzare per dare vita al muro sonoro che contraddistingue il loro primo full lenght, un esordio su Supernatural Cat che fa da seguito al precedente split con gli Ufomammut. Un solido impianto a base di potenti ritmiche sludge e cupi passaggi drone, saldamente cementati tra loro su fondamenta che riecheggiano il lato più tetro ed scuro del post rock; il tutto presentato all’interno di un’ottima produzione, estremamente curata e capace di esaltare, oltre ai suoni dei singoli strumenti, soprattutto le dinamiche che questi generano dialogando tra loro e che costituiscono il vero cuore pulsante del disco.
Le influenze sono molteplici: dalle tensioni nevrotiche dei Neurosis alle dinamiche esplosive dei Godspeed You! Black Emperor, dagli incubi di Sunn O))) e Khanate fino alle ossessioni industriali dei Godflesh. Tutto questo e altro ancora si trova mescolato in una formula sonora minacciosa e apocalittica, in cui non è importante quale particolare possa essere considerato nuovo in sé, ma in cui l’originalità è costituita dalla capacità del gruppo di assimilare molteplici elementi per poi farli suonare in un insieme omogeneo personale.
Ed infatti, considerare questo lavoro come un semplice patchwork d’idee derivate qua e là significherebbe fare un torto ai suoi autori. Perché se da un lato le influenze che un gruppo esibisce possono talvolta manifestare il limite di una creatività dedita all’emulazione o alla mera riproposizione di codici usurati, alternativamente possono anche essere un modo per esibire il proprio peculiare valore attraverso la capacità di manipolare elementi consolidati, di prenderne il controllo per modificarli e rinnovarli all’interno di una dimensione personale.
Ed è decisamente a questa seconda attività che i Lento dedicano la propria attenzione: le influenze che il gruppo sembra aver accumulato e interiorizzato nel tempo, vengono smontate e trasformate in elementi destinati a confluire nei confini di un nuovo paesaggio. E qui, sebbene non prive del loro significato originario, ma anzi proprio in funzione di questa eredità, assumono un valore differente grazie alle relazioni che riescono a stabilire nel nuovo intreccio. E attraverso il taglio trasversale che offre di diversi ambiti musicali ed influenze, il gruppo riesce nell’impresa di mettere un marchio bene in vista sul suo suono.
Volendo avvalersi di una similitudine, si potrebbe dire che nel loro insieme i circa quaranta minuti interamente strumentali che compongono l’album si presentano come la colonna sonora di un cupo film di fantascienza cyberpunk imbevuto di misticismo apocalittico. Sarebbe inutile soffermarsi sulle singole tracce, e certamente non per uno scarso valore di queste, quanto piuttosto per la loro evidente distanza dalla forma canzone rock classica. E di fronte a questa composizione monolitica che si mostra in varie parti, affiora l’esigenza di un ripetuto abbandono all’ascolto per sentire emergere i piccoli particolari che queste celano al loro interno.
Feedback e dilatazioni psichedeliche, riff pastosi e ammiccamenti dark ambient, massicci drumming e atmosfere sfumate, questi sono solo alcuni degli elementi che si susseguono nell’album, a volte alternandosi seccamente e a volte sfumando quasi impercettibilmente l’uno nell’altro: una sorta di magma sonoro capace di esibire le turbolenze che si agitano in profondità anche quando la superficie sembra apparire calma se non per piccole increspature e lievi vibrazioni.
In definitiva, un album che stupisce e affascina, in grado di farsi apprezzare tanto all’inizio, quando la novità dell’ascolto scivola via nel suo alternarsi di compatte progressioni cadenzate e di aperture ampie e vibranti, come anche in seguito, quando questo microuniverso sonoro, attraverso molteplici rimandi a generi e gruppi, si allarga a macchia d’olio andando a situarsi saldamente in territori che ad un primo ascolto potevano essere apparsi soltanto come limitrofi.
Come Tu Mi Vuoi – Volfango De Biasi
Senza aver nulla a che vedere con l’omonimo dramma pirandelliano, questo primo lungometraggio del regista Volfango De Biasi si presenta come una commedia a sfondo sociale che ambirebbe ad esplorare temi quali la società dominata dall’immagine ed il cinismo delle differenze di classe. Si tratta della storia di due ragazzi, Giada (Cristiana Capotondi) e Riccardo (Nicolas Vaporidis), appartenenti a due mondi sociali completamente differenti, le cui strade si incrociano e si intrecciano fino a sfociare in un travolgente amore. Lei è povera, bruttina, e deve lavorare per mantenersi agli studi di Scienze della Comunicazione, lui è bello, ricco e svogliato, e cerca di raccattare voti agli esami universitari con espedienti vari (come, ad esempio, flirtare con l’assistente di un docente durante un esame). Insoddisfatto dei suoi risultati negli studi, il padre gli taglia le entrate fino a quando non avrà migliorato i suoi risultati negli studi. Allora si rivolge a Giada per avere delle ripetizioni, e la seduce per evitare di pagarle. Poi lei si innamora di lui, ma è bruttina e non si cura, e lui si vergogna di farsi vedere con lei; perlomeno fino a quando un’amica annoiata di lui la porta da un pittoresco estetista che la trasforma in una bomba sexy. E così Giada riesce a sedurre Riccardo. Ma lui le mente, e lei lo scopre e lo lascia, e lui si rende conto di essere innamorato di lei, ma lei dice di non volerne più sapere, e lui allora ci riprova perché la ama per quello che è, e alla fine si baciano e abbracciano felici e contenti su un tetto, sotto un limpido cielo azzurro.
In sé il film non è nulla di innovativo, una sorta di Cenerentola in salsa moderna in linea con la formula che aveva fatto la fortuna delle commedie di John Hughes con Molly Ringwald negli anni ’80 (Bella in Rosa ed Un Compleanno da Ricordare): lei, povera e bruttina, che si innamora del giovane bello, e ricco e soffre per amore fino a quando da bruco non si trasforma in farfalla per volare verso il lieto fine finale. Ma quello che appesantisce la storia e la rende un banale agglomerato di stereotipi è il tentativo di trasformare la commedia in un film di denuncia sociale attraverso temi quali le differenze di classe e i pregiudizi estetici nella società dell’immagine. Il tutto narrato, da un punto di vista formale, con sequenze ed un montaggio da manuale, senza rischiare scelte registiche maggiormente individuali o comunque in grado di aggiungere un’ulteriore contenuto a quello rappresentato narrato attraverso i dialoghi tra i personaggi. In pratica una regia con uno stile da fiction televisiva. Ad esempio, l’avvicinamento a cena tra Giada e Riccardo viene narrato con un piano sequenza in avanti in cui al progressivo restringersi del campo a disposizione dei due attori corrisponde la diminuzione della distanza fisica tra l’uno e l’altro; oppure, per fare un altro esempio, la differente percezione di ciò che è avvenuto durante la loro prima notte assieme viene narrata con il più classico dei montaggi alternati, in cui il racconto di Giada all’amica di quanto sia stata bella la notte trascorsa viene spezzato da Riccardo che invece offre una versione sarcastica e sprezzante di quanto accaduto.
Ma la mancanza di individualità da un punto di vista formale non è l’unico e nemmeno il principale problema della pellicola. I personaggi sono stereotipati, ed i loro mutamenti interiori sono repentini ed estremi, privi di sfumature. A ciò vanno ad aggiungersi i contesti entro cui vengono fatti agire i personaggi: un’università incolore e poco orientata alla premiazione del merito si alterna a locazioni festaiole che rimandano ad una rilettura decadente di Panarea, con in mezzo le abitazioni dei due protagonisti a sottolinearne le differenze di classe sociale. Cristiana Capotondi e Nicolas Vaporidis, fanno un buon lavoro rispetto ai personaggi che sono stati affidati loro: lui riesce a rendere bene sullo schermo il ragazzo ricco e viziato, ed ancora più efficace è lei nel riuscire ad aggiungere qualche sfumatura, con tutta una serie di espressioni del viso volte ad esprimere confusione e spaesamento, ad un mutamento – appunto, quello da secchiona acida a sexy femme fatale – che nell’economia del film risulta eccessivamente repentino. (un simile mutamento, veloce ed improvviso, sarebbe stato perfetto per una favola cinematografica, ma risulta forzato in una narrazione che invece ambisce ad uscire dai confini della semplice commedia amorosa).
Giada è appunto una studentessa universitaria dall’aspetto trasandato, fortemente critica, quando non esplicitamente ostile, nei confronti di una cultura di massa percepita come interamente orientata a premiare un’idea plastificata di bellezza anziché la comunicazione di contenuti; malgrado un ottimo curriculum di studi ed un’eccellente preparazione, si rende conto che a causa del suo aspetto non riesce nemmeno a far prendere in considerazione al docente cui vuol chiedere la tesi l’idea di valutarla come possibile assistente. Ma in seguito alla seduzione di Riccardo, mette da parte le sue idee, le sue riflessioni ed i suoi valori, arrivando a derubare il proprietario del locale presso cui lavora come cameriera per pagarsi vestiti di lusso. Ed è qui che interviene la ricca amica di Riccardo che, come una sorta di Fata Smemorina snob, viziata ed annoiata, prende Giada-Cenerentola sotto la sua ala protettrice e ne fa emergere la bellezza. Parallelamente, la sceneggiatura sottopone Riccardo al processo inverso: da ricco e viziato, arriva a scoprire che il divertimento ed i soldi nella vita non sono tutto (con tanto di scontro con il padre cui viene attribuita la colpa di non essere sufficientemente presente nella sua vita, e quindi del suo essere superficiale) ed addirittura scopre che può essere interessante studiare. Lei ora bella e preparata riesce a farsi prendere come assistente del docente e lui si presenta all’esame da lei preparato a dovere. Il tutto in una dimensione in cui tutti i cambiamenti muovono comunque verso il mondo di partenza di Riccardo e mai verso quello di Giada.
Ma come spesso accade nei film che ambiscono a presentarsi come “di denuncia” o che comunque mirano a comunicare qualche contenuto “sociale”, il risultato sfugge di mano al regista finendo col diventare la rappresentazione di ciò che invece avrebbe voluto criticare. L’apparente ritorno finale di Giada all’asprezza iniziale ed il cambiamento interiore di Riccardo che scopre di essere innamorato della ragazza per quello che lui pensa che fosse fin dall’inizio dovrebbero indicare la vittoria finale del contenuto sulla forma, dell’interiorità sull’aspetto esteriore, ma in realtà non sono altro che la sconfitta su tutti i fronti di ciò che Giada era all’inizio. La facilità con cui si trasforma in sexy ed avvenente fa apparire l’iniziale trasandatezza come una forma d’ostilità nei confronti del prossimo, un volontario, ed a tratti infantile, rendersi sgradevole per obbligare gli altri a giudicare secondo dei parametri prestabiliti in modo unilaterale. A causa della velocità con cui tutte le riflessioni su società ed immagine vengono abbandonate in favore di trucchi e vestiti, queste si configurano come scuse finalizzate alla giustificazione, mediante il disprezzo, dell’incapacità di andare incontro alle aspettative altrui. Ed anche l’apparente svolta finale in direzione di una riscoperta dell’interiorità da parte dei protagonisti è solo un movimento di superficie: solo dopo che Giada avrà piegato il suo corpo ai canoni estetici di Riccardo (e del docente universitario), esattamente quelli che criticava all’inizio, il ragazzo ne prenderà in considerazione gli aspetti interiori. La Giada che va incontro al lieto fine non è la stessa che si muoveva impacciata alle feste all’inizio, si tratta di una persona nuova e diversa: non è Riccardo a riuscire a raggiungere un grado di maturità e sicurezza tale da frequentare in pubblico Giada senza vergognarsi, è lei che riduce gli oggetti di quelle riflessioni che custodiva gelosamente nei suoi quaderni in mere formule da esame universitario, interiorizzando ciò che dichiarava di disprezzare. In pratica, il film si rivela essere un’esempio di quella stessa cultura dell’immagine di cui apparentemente sembrerebbe essere la critica.
Prossima Fermata: l’Inferno – Ryuhei Kitamura
Questo è uno di quei casi in cui la scelta da parte della distribuzione italiana di rinominare ex-novo il film risulta pressoché incomprensibile. Ispirato da un racconto di Clive Barker – Macelleria Mobile di Mezzanotte – The Midnight Meat Train si ritrova ad essere intitolato Prossima Fermata: l’Inferno, con il risultato di annullare quello sguardo rivolto al contenuto del film che il titolo originale conteneva. Un titolo non è solo un’etichetta posticcia appiccicata addosso ad un’opera per renderla riconoscibile nei botteghini o presso i rivenditori di DVD (o comunque, non sempre), ma solitamente costituisce anche un cenno da parte di chi l’ha realizzata verso un particolare considerato rilevante, quando non principale, nell’economia del film. Cambiare radicalmente il titolo, come in questo caso, significa modificare la messa a fuoco del film stesso. Ed infatti, un titolo generico come Prossima Fermata: l’Inferno, ammiccando in direzione di una discesa agli inferi, toglie il ruolo di protagonista a quello che è l’elemento principale del film: appunto, la Macelleria Mobile di Mezzanotte.
In questo primo film statunitense del regista giapponese Kitamura, si assiste alla vicenda del giovane fotografo Leon Kaufmann (Bradley Cooper) che, su incoraggiamento della proprietaria di una galleria d’arte (resa ottimamente da una cinica Brooke Shields) gira di notte per la città alla ricerca di foto in grado di catturarne con forza il cuore oscuro. Durante una di queste ricerche notturni, si ritrova a scattare foto sulle scale della metropolitana ad una modella molestata da una gang: in seguito alla sua irruzione, la gang si allontana e la donna sembra al sicuro, ma il giorno successivo il fotografo scoprirà che della donna si è persa ogni traccia. Intrigato dalla vicenda, nonché incitato dalla proprietaria della galleria che esprimerà grande apprezzamento per le foto, Leon tornerà in metropolitana per ripercorrere le tracce della donna scomparsa, ed è qui che il suo cammino incrocerà quello di Mahogany (Vinnie Jones), un misterioso personaggio che ogni notte sale sulla stessa linea della metropolitana, aspetta che i vagoni si svuotino ed aggredisce gli ultimi passeggeri rimasti a bordo con un martello da macellaio. La scoperta spinge il fotografo ad andare sempre più a fondo nella vicenda, anche grazie ad una polizia apparentemente ottusa e scettica nei confronti dei suoi racconti, finendo col trascinare con sé anche la sua ragazza Maya (Leslie Bibb), in un crescendo di carneficine che sfocierà in un primo scontro con Mahogany che vedrà Leon perdente ma risparmiato dal macellaio (infatti, l’indomani si risveglierà confuso ma illeso, se si esclude uno strano simbolo marchiato sul petto) e nello scontro finale che vedrà il fotografo avere la meglio sul macellaio notturno mentre orribili creature divorano i corpi appesi nei vagoni della metropolitana. A questo punto appare il misterioso conduttore della metropolitana che strappa la lingua a Leon ed uccide Maya davanti ai suoi occhi, comunicandogli che ora lui dovrà prendere il posto di Mahogany e ricoprire il ruolo di macellaio incaricato di procurare la carne per sfamare le creature infernali che vivono sotto la città, con tanto di consegna degli orari del treno da parte di quello stesso ufficiale di polizia presso cui aveva denunciato le sparizioni.
Esportando in terra statunitense tecniche di ripresa e stili fotografici tipici del jhorror, Kitamura concentra tutta la sua attenzione sulle vicende che avvengono nella metropolitana in viaggio di notte; le scene a casa del fotografo, come quelle presso il locale dove lavora Maya, nella stazione di polizia, nella galleria d’arte, risultano smorte e confuse in confronto alla cura e limpidezza utilizzate nel ritrarre i vagoni della metropolitana, sia per quanto riguarda i dettagli splatter legati al massacro delle vittime, sia per a proposito dei loro corpi completamente ripuliti ed appesi in file ordinate all’interno di un vagone come fossero quarti di bue in attesa di essere venduti. Ed un discorso non dissimile può essere fatto per quanto riguarda la caretterizzazione psicologica dei personaggi, molto superficiale e poco dettagliata, ma proprio per questo funzionale alla vicenda narrata.
Il tema della visione del proibito e della conseguente discesa negli inferi è uno dei più antichi e sfruttati della storia, e gli esempi sono innumerevoli: a partire dalla tragedia greca fino a I Predatori dell’Arca Perduta (dove, al contrario, Indiana Jones e Marion riescono a salvarsi di fronte alla forza ancestrale sprigionata dall’apertura dell’Arca proprio chiudendo gli occhi per non vedere), l’arroganza del personaggio che decide di fissare il proprio sguardo in direzione del sovraumano sarà fonte di sventure per sé e per chi gli rimane vicino. Secondo tale impostazione, ciò che avviene nell’oscurità, ciò che è sottratto alla vista degli uomini, deve rimanere oscuro e nascosto, ed il portarlo in superficie non potrà essere altro che fonte di pericolo. In tal senso, un’esemplare variazione su questo tema è rappresentata dal memorabile La Finestra Sul Cortile di Hitchcock, in cui la determinazione da parte del fotografo bloccato sulla sedia a rotelle di portare alla luce ciò che crede sia avvenuto nell’oscurità dietro la finestra di fronte metterà in grave pericolo la sua incolumità e quella della sua compagna.
Nel film di Kitamura, l’ostinazione del fotografo nell’indagare su quello che accade di notte nei vagoni della metropolitana di notte, assieme alla volontà di catturare tali eventi su pellicola, mette presto in moto una catena di eventi da cui non gli risulterà più possibile scappare. Da cacciatore Leon diventa preda, e da osservatore esterno a sorvegliato. In termini nietzscheani, si potrebbe dire che la volontà di Leon di scrutare nell’abisso nero dei vagoni dove vengono consumati i massacri si rivela piuttosto essere nient’altro che il riflesso dello sguardo su di lui da parte dell’abisso stesso (la Macelleria Mobile). E qui entra in gioco la caratterizzazione minimale dei personaggi: il vero protagonista del film è l’abisso metropolitano, che con le sue creature infernali si pone come il centro gravitazionale della vicenda, e tutti i personaggi che in un modo o nell’altro entrano nella sua orbita, o rimangono relegati al ruolo di satelliti oppure vengono attirati e divorati.
Si tratta di un film in cui non ci sono personaggi forti o comunque volontà in grado di contrastare la forza dell’inferno sotto la città. A partire dalle vittime, destinate a rimanere sullo schermo il tempo sufficiente per essere macellate, al macellaio ed al conduttore della metropolitana, che si rivelano essere nient’altro che strumenti e servitori di una forza superiore; dalla polizia, la cui inazione non era dovuta ad ottusità o scetticismo (come sembra credere Leon) ma piuttosto alla chiara coscienza dell’impossibilità di contrastare le creature infernali, alle persone vicine a Leon i cui brevi passaggi sullo schermo sfociano nella loro trasformazione in carne da macello. E lo stesso protagonista del film non costituisce un’eccezione: si tratta di un personaggio semplice che, lungi dall’avere un quadro generale della situazione, si trova in balia della propria ignoranza e vive l’illusione di fare progressi nel portare alla luce un mistero quando in verità è il mistero stesso ad attirarlo sempre più intensamente nelle proprie profondità.
Come una sorta di inconscio del film che affiora alla vista dello spettatore solo nel finale, la fame delle misteriose creature infernali è il nucleo irrazionale (e non razionalizzato) della vicenda che permette di riposizionare all’interno di un sistema ordinato tutti gli incoerenti tasselli apparsi in precedenza. Non è un ennesimo film sulla lotta tra il Bene ed il Male, ma piuttosto la rappresentazione di una Fame oscura ed ancestrale. Ed anche lo scontro tra Leon e Mahogany non è altro che un movimento di superficie al di sopra di un nucleo oscuro che rimane pressoché intatto: anche qualora Mahogany fosse riuscito ad avere la meglio su Leon, l’unica sua conquista sarebbe stata il continuare a procurare la carne per le creature affamate. Le parole del conduttore della metropolitana che investe Leon del suo nuovo incarico suonano chiare: Mahogany cominciava a non essere più in grado di svolgere il suo ruolo efficientemente e serviva un ricambio. E per quanto Leon fosse convinto di lottare contro un nemico non ha mai affrontato altro che la sua ombra, mentre la Fame Abissale lo scrutava e valutava se potesse essere adatto a sostituire il servitore in carica.
Chi lotta contro i mostri deve fare attenzione a non diventare lui stesso un mostro. E se tu riguarderai a lungo in un abisso, anche l’abisso vorrà guardare dentro di te. (F. Nietzsche)
Aquefrigide – Un Caso Isolato (2006)
Dopo la pubblicazione di due demo, l’album d’esordio della one man band di Bre Beskyt Dyrene si rivela essere, fin dai primi ascolti, una scommessa vinta a mani basse. L’ambito in cui si colloca il progetto è perlopiù un metal moderno con intenzioni industrial, perlomeno nell’accezione che viene data a questa definizione quando si fa riferimento a gruppi come Rammstein e Nine Inch Nails; un aspetto, questo, al quale si affiancano virate verso riff e ritmiche metalcore, nonchè passaggi vocali che in più di una occasione rimandano ad un grunge sanguigno e selvaggio.
Ma pur partendo da una solida base di riferimenti musicali, Aquefrigide non sembra utilizzarli per sommarli in un nuovo quadro, quanto piuttosto per mettere in atto una continua sottrazione: una serie di elementi differenti che vengono fatti cortocircuitare tra loro per far sì che possano destabilizzarsi a vicenda, in una cornice che comunque non perde mai di vista la propria identità. A nevrosi ai limiti della schizofrenia che privano l’impianto metal della sua linearità e regolarità si affiancano suoni secchi e taglienti che, a loro volta, vanno a filtrare l’anima grunge dei suoi aspetti più immediati. E in aggiunta a tutto questo, la presenza di tracce semiacustiche aumenta l’effetto di dissociazione complessivo dell’album; si tratta di veri e propri punti di rottura in una sequenza di metodici assalti, ma che comunque riescono ad occupare dei posti coerenti nell’economia dell’album, in ragione sia dell’impianto lirico, sia di una scrittura che non solo rispecchia, ma anche amplifica l’unitarietà complessiva del lavoro, e che trova nell’uso della parola il suo maggiore punto di forza.
In questo album non ci sono storie da raccontare o messaggi da comunicare. Un Caso Isolato è una raccolta di spasmi di una psiche sotto assedio. Un brano dopo l’altro si alternano, e si mescolano tra loro dissolvendosi a vicenda, ricordi, visioni, desideri, ossessioni, e quanto altro possa contribuire a rendere affollata la mente di un individuo rinchiuso nella sua solitudine. Si tratta del riaffiorare di pulsioni represse che con rigenerata violenza s’impossessano dello sguardo alterandone le percezioni, di oscuri desideri che riemergono sotto forma di voci in una mente sdoppiata, del parlarsi addosso di Io infantili creduti morti e che invece si ridestano e cantano filastrocche distorte dal tempo. È l’assassino che si separa da sé, uccide i propri doppi e poi rimane a contemplarne il rigor mortis.
A fornire ulteriore forza e impatto ai testi, c’è inoltre l’intenso lavoro di scrittura e di alternanza di registri stilistici che Bre Beskyt Dyrene utilizza per offrire un corrispettivo a livello formale della sostanza dei flussi verbali che affollano le singole tracce. Dai versi imprigionati in metriche rigidamente accentate e scandite, fino a quelli liberi che rasentano lo stream of consciousness, passando attraverso rime e assonanze più o meno strette, gli sdoppiamenti espressi a livello di contenuto si rispecchiano in una serie di forme che ondeggiano costantemente tra una razionalità metrica fortemente squadrata e un delirare la parola in flussi verbali convulsi, con tutte le molteplici sfumature che è possibile ottenere quando questi due stili entrano in contatto tra loro, ora scontrandosi seccamente, ora invadendosi a vicenda in una lotta senza vincitori.
Quello che Bre Beskyt Dyrene offre all’ascoltatore è un album cupo, scuro e rabbioso, riuscendo ad evitare agevolmente i clichè di un tono depresso o arrabbiato di maniera, ma piuttosto avventurandosi nella musica come in un labirinto di specchi nel luna park di una città fantasma, con l’occhio disincantato di chi vede la propria immagine spezzarsi, deformarsi e moltiplicarsi all’infinito intorno a sé, e con lo sguardo perso di chi si trova a fissare rapito le macchie e le ragnatele accumulate nel tempo.
Venerdì 13 (2009) – Marcus Nispel
Dopo aver esplorato la fantascienza con Jason X ed il crossover con Freddy vs. Jason, la saga di Venerdì 13 viene riavviata dall’inizio con un nuovo capitolo che riporta la vicenda sulle sponde di Crystal Lake. Affidato alla regia del tedesco Marcus Nispel – gi direttore delle riprese del remake di Non Aprite Quella Porta – il film è principalmente quello che ci si può aspettare dal titolo e dai trailer che lo hanno accompagnato: un slasher movie che ancora una volta porta sullo schermo una delle più famose icone del cinema horror degli ultimi trent’anni.
La struttura della trama non presenta alcuna novità rilevante. Dopo un breve prologo con espliciti riferimenti primo capitolo della saga, la cui funzione è evidentemente di rendere esplicito l’intento del film di essere un remake dei capitoli successivi, parte il body count che essenzialmente si divide in due vicende posizionate a sei settimane di distanza l’una dall’altra. Inizialmente, un gruppo di cinque ragazzi si ferma nei pressi di Crystal Lake andando incontro alle inevitabili aggressioni da parte di Jason; successivamente, Clay (Jared Padalecki) partirà alla ricerca della sorella Whitney (Amanda Righetti) che faceva parte del gruppo di persone sparito sei settimane prima. Sulla sua strada Clay incontrerà un gruppo di sette ragazzi diretti verso Crystal Lake per passare un fine settimana a base di puro divertimento. Ad eccezione di Whitney e Clay, tutti gli altri ragazzi (insieme ad ragazzo del luogo e ad un poliziotto giunto sul luogo) saranno ferocemente trucidati dall’inarrestabile assassino, portando il conto dei morti nel film a 13. Whitney sarà risparmiata in virtù della sua somiglianza con la madre di Jason, e suo fratello Clay riuscirà a salvarsi assieme a lei – perlomeno fino al finale che spalanca le porte ad un possibile sequel.
Rispetto ad altri remake recenti di slasher movie – primo fra tutti Halloween firmato da Rob Zombie – il film di Nispel, per quanto ottimamente confezionato, sembra soffrire molto la presenza sulla scena del celebre maniaco con la maschera da hockey. Infatti, a differenza di quanto fatto da un Rob Zombie con Michael Myers (cioé la scelta di affrontare il personaggio classico con estrema libertà al fine di rimetterlo a nuovo rivisitandone l’ispirazione originale), nel film del tedesco Nispel tutto sembra lavorare in funzione di una celebrazione del mito di Jason Voorhees: ogni inquadratura che lo vede protagonista solitario della scena rappresenta una potenziale immagine da poster o da locandina (Jason immobile tra le piante ai bordi del lago che guarda il motoscafo della sua vittima sfrecciare senza controllo, Jason che si fissa davanti allo specchio mentre prova la maschera da hockey che ha appena trovato, Jason in piedi sul tetto della casa di notte, e così via).
Il film cerca di non porsi come semplice remake dei capitoli della storia: il Jason di questo capitolo è agile, veloce, molto abile con molteplici armi (dal classico machete all’arco con cui trafigge il pilota del motoscafo in movimento) ed in più mostra anche qualche cenno di funzione psicologica attraverso la scelta di risparmiare Whitney in ragione della sua somiglianza con la defunta madre. La cura con cui viene ripreso il celebre boogeyman è quasi maniacale: i personaggi destinati ad interagire con lui sono poco più che abbozzati, delle macchiette presenti davanti alla macchina da presa con l’unico scopo di permettere entrate in scena spettacolari da parte di Jason. Ma, fin dall’inizio, un’eccessiva sudditanza nei confronti dei classici finisce col menomare il risultato del film rendendolo niente più che un piacevole amarcord di una formula cinematografica logorata dal tempo.
Infatti, tolta la patina di novità proveniente dalla fotografia moderna, la struttura del film è niente di più che quella che era già stata abbondantemente saccheggiata dalla saga negli anni ’80: gruppi di giovinastri inconsapevoli si ferma a Crystal Lake, Jason li stermina uno dopo l’altro, uno o due protagonisti si salvano sconfiggendo provvisoriamente il maniaco con la maschera da hockey, scena finale in cui si rassicura il pubblico che non si è messa la parola fine. Abbondano violenza, sangue, e corpi trafitti da diverse armi ed oggetti, ma manca pressoché qualsiasi tensione, rendendo il film estremamente noioso e ripetitivo. La scelta di delineare Jason Voorhees come un abile ed implacabile cacciatore, a fronte di un esercito di personaggi completamente impossibilitati ad evitare un destino di morte violenta, azzera il livello dello scontro annullando qualsiasi tensione. Ogni volta che l’attenzione della macchina da presa si sposta su un personaggio isolato dal resto del gruppo non si tratta più di sapere se sarà ucciso o quale minima resistenza riuscirà ad opporre, ma solo di assistere al “come” sarà ucciso, ad un punto tale che se risulta parzialmente comprensibile il sopravvivere di Whitney alla furia del mostro in virtù della somiglianza con Pamela Voorhees, il sopravvivere di suo fratello Clay si delinea come una tanto profonda quanto ingiustificata spaccatura all’interno di una sceneggiatura che per tutta la durata del film ha giocato quasi esclusivamente sull’impossibilità di scappare da parte delle prede da un cacciatore ferocemente implacabile.
L’utilizzo della formula slasher nella sua forma più consolidata, quella in pratica che ha fatto la fortuna del genere negli anni ’80, senza nessun tentativo di aggiornarne la struttura in chiave più moderna, se non in aspetti meramente estetici (come, appunto, la fotografia), suona quasi come una contraddizione in termini l’idea di fare un remake. Infatti, dato che la maggior parte dei sequel degli slasher di successo si riducono spesso a varianti di un’idea originale sottoposta ad un processo di riscrittura, un lavoro come questo Venerdì 13, in cui appunto viene riproposto per l’ennesima volta il personaggio di Jason senza grossi cambiamenti, ma anzi perdendosi in molteplici rimandi ai primi capitoli della saga, assume in connotati del remake di una serie di remake, negandosi aprioristicamente la possibilità di esibire qualcosa di nuovo, cioé quell’elemento di imprevedibilità che in un lavoro che ruota su una sceneggiatura volutamente stereotipata può rappresentare l’unico elemento possibile di rottura rispetto ad un copione già sfruttato innumerevoli volte. Se era nell’intento dei realizzatori azzerare la saga per farla ripartire con nuovo slancio (quello che, appunto, ha fatto il sopra citato Rob Zombie), l’obiettivo è stato completamente mancato, tanto che questo “nuovo” corso sembra essere già saldamente indirizzato su binari usurati.
The Wrestler – Darren Aronofsky
Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke), una vecchia gloria del wrestling degli anni ’80, si muove nel presente in un mondo che l’ha in larga parte dimenticato. Un’esistenza segnata dal fallimento e dalla solitudine ma che comunque non cede allo sconforto in virtù del ricordo dell’aver fatto parte di qualcosa di grande. Una roulotte per abitazione, un matrimonio fallito alle spalle, una figlia (Evan Rachel Wood) che non vuole riallacciare i rapporti con lui, una passione sentimentale per una ballerina di lap dance non più giovanissima con un figlio a carico (Marisa Tomei) ed un lavoro nel reparto alimentari di un supermercato che gli serve per tirare avanti e garantirsi una base per continuare a fare ciò che ama: esibirsi in incontri di wrestling. A partire dai titoli di testa che offrono una carrellata della sua carriera, fino all’incontro finale con Ayatollah in cui rivive il momento di maggiore fama della sua carriera, The Ram incarna quell’idea di destino che tende a permeare le pellicole di Aronofsky: un’idea, un desiderio, un’ossessione, una sorta di pulsione che trasforma il vissuto del protagonista in un sentiero predeterminato che conduce al fallimento.
Apparentemente, la lotta sembrerebbe essere relegata in poche sequenze, ambientate perlopiù in federazioni hardcore indipendenti come la CZW, e da questo aspetto partono non raramente letture che tendono a rilegare il wrestling come aspetto di contorno nel film per privilegiare gli aspetti del vissuto del protagonista o, addirittura, per far partire qualche tipo di analisi sociologica sulla società americane, sulla decadenza, il fallimento, etc. Ma in realtà la lotta aleggia sul personaggio per tutta la durata del film, fino a partire dal titolo (che, appunto, attraverso la sua genericità mira a collocare la storia del protagonista nella sua professione, e non nel suo vissuto individuale come avrebbe potuto fare, ad esempio, intitolando il lavoro con qualcosa come The Ram). Il wrestling è il tratto essenziale ed imprescindibile del film su ogni livello: sul piano contenutistico, dall’isolamento psicologico alla dipendenza da antidolorifici vari, nella vicenda di The Ram si incarnano le storie di innumerevoli wrestler più o meno famosi; ma è sul piano formale che il wrestling gioca un peso ancora maggiore, attraverso un uso della della steady cam che finisce con il rendere omogenee le dimensioni del wrestler The Ram sul sul ring e quella dell’uomo Randy Robinson.
Nell’ambito del wrestling (ma si tratta di un discorso che, con le dovute differenze, si può estendere al mondo dello sport in generale), la Steady Cam, e più in generale le riprese a mano sono fondamentali non solo quando i lottatori sono sul ring, ma anche e soprattutto quando per necessità narrative le vicende si spostano negli spogliatoi. A chiunque sia capitato di vedere documentari o comunque materiale in generale dedicato al mondo del wrestling non riuscirà difficile notare la profonda somiglianza tra le le inquadrature che catturano The Ram nello spogliatoio e qualsiasi altro wrestler ripreso ed intervistato dopo un incontro, al di fuori della finzione scenica. Ma ancora di più, l’uso della Steady Cam nel wrestling domina le scene in cui i protagonisti abbandonano il ring per spostare la finzione lontano dagli occhi del pubblico in sala: quando la storyline richiede che un wrestler parta alla ricerca del nemico del momento negli spogliatoi o altrove, quando due o più wrestler vengono “spiati” mentre litigano o si accordano sul da farsi, quando la stipulazione del match permette che l’incontro possa avvenire ovunque, e così via. Come nel wrestling, la Steady Cam è l’elemento che permette di trasportare la finzione fuori dal ring, così nel film di Aronofsky finisce con il trasformare tutta la vicenda narrata in una sequenza di punti fermi (gli incontri) intervallati da situazioni che fanno da ponte tra l’uno e l’altro. Come durante un qualsiasi show dedicato al wrestling, le riprese con la Steady Cam aggiungono tasselli alle storie che vedono i lottatori protagonisti sul ring, così in The Wrestler l’uso della camera a mano costantemente addosso a The Ram fa sì che tutta la sua vicenda, da quando si trova con la figlia a quando è nello strip club, da quando è sul lavoro o nella sua roulotte a quando si trova in ospedale, sia rappresentata come una serie di tasselli che si aggiungono ad una storia che trova il proprio baricentro sul ring.
Quello che qui viene messo in scena è il mondo che sta alle spalle delle luci sfavillanti, delle entrate trionfali, dei bagni di folla: una realtà dura ed intensa di cui l’hardcore match con Necro Butcher sul ring della CZW – i suoi tavoli, il filo spinato, la pinzatrice, i tagli, il sangue, etc. – ne è un esempio da antologia. Infatti, se da un lato nell’isolamento e negli antidolorifici The Ram diventa un simbolo in cui si incarnano, in senso lato, le vicende di personaggi come Jake “The Snake” Roberts o Road Warrior Hawk (per citare due noti esempi), dall’altro l’esibizione estrema e rischiosa nell’incontro con Necro Butcher è quanto ha reso grandi personaggi come Sabu, Terry Funk e Mick Foley. Nella violenza che incide la carne di The Ram si inscrivono tutta una storia di incontri che a partire di grezzi confronti tra i Ian e Axl Rotten nella ECW fino alla tensione atletica dell’Undertaker contro Brock Lesnar chiusi in gabbia nella WWE.
Come nelle storyline del wrestling, tutto ciò che viene messo in scena al di fuori degli incontri ha sempre come obiettivo la creazione di un evento, così le sequenze dietro al bancone o allo strip club o anche con la figlia, per quanto intense o appassionanti, sembrano assumere i contorni di intermezzi tra un incontro e l’altro, esattamente come il lavoro settimanale del protagonista assume la funzione di momento di transizione tra un incontro e l’altro nei fine settimana; e tutto questo fino al traguardo finale in cui The Ram si accorda con Ayatollah (un probabile tributo a The Iron Sheik) sul ruolo da rivestire sul ring prima di ritornare sul ring per riportare in scena quello che era stato uno dei momenti più alti delle loro carriere e dare ancora una volta quello che hanno in corpo per offrire lo spettacolo che il pubblico chiede. Ed, infatti, al di là del tempo passato, la complicità che si reinstaura subito tra The Ram e Ayatollah poco prima dell’incontro deriva dall’essere stati insieme parte di qualcosa di spettacolare, al di là della differenze che separano il presente dei due: la serena rassegnazione a fare dell’altro da parte di uno, l’impossibilità di smettere di combattere da parte dell’altro. Al di là di un corpo consumato e distrutto, The Ram non riesce a rimanere saldo nella decisione di ritirarsi di fronte all’offerta di reincontrare Ayatollah, nella coscienza che coloro che sono entrati nella storia di questa disciplina lo hanno fatto, al di là delle loro capacità atletiche, anche grazie all’aver partecipato a grandi scontri contro grandi avversari: per un personaggio che continua a giocare ad un videogioco degli anni ’80 perché c’è anche lui tra i personaggi, l’occasione di far rivivere per una notte quel ricordo diventa irrinunciabile. (Ed in tema di ricordi, la scelta di chiudere il film con una finisher che parte in volo dalla terza corda, simile a quella Frog Splash che Eddie Guerrero aveva ereditato dal suo compagno Art Barr in seguito in memoria di questo, suona come un piccolo tributo alla vicenda reale di uno dei tanti wrestler che hanno consumato il proprio corpo sul ring.)
Un film che, in definitiva, è e rimane un film sul wrestling, su un personaggio che si muove isolato ed insicuro tra i diversi contesti che attraversa (lavoro, famiglia, affetti, etc.), e che solo sul ring trova nel proprio avversario un’altra persona che, dietro la seppur dura e violenta finzione della lotta, collabora con lui alla ricerca di un risultato comune. Un film che proprio in quei movimenti di macchina a cavallo tra finzione e realismo riesce a catturare la dimensione di una disciplina in cui i confini tra questi due elementi non sempre risultano netti e definiti, ed in cui quanto più è ricercata una messa in scena estrema tanto più si rende necessario che ci sia alla base una trama ben definita.
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