Archive for giugno 2009

La parabola che raffigura gli ultimi trent’anni di cinema italiano può essere letta come un progressivo scollamento tra un’elite di artisti intellettuali ed il “popolo”, un distacco segnato dall’abbandono del cinema di genere e dalla critica di questo come “vuoto” e “volgare”. A partire dagli anni a cavallo tra ’70 e ’80, il nuovo cinema intellettuale italiano attacca sul piano critico la tradizione cinematografica che l’ha preceduto e progressivamente ne divora gli spazi fino a conquistare una posizione di egemonia in ambito culturale. Si tratta di un tipo di cinema che rinnega profondamente il corpo e la fisicità delle figure sullo schermo in favore di una dimensione cerebralmente borghese: dietro lo scudo delle intenzioni demagogiche si muove un cinema elitario che non si preoccupa minimamente di celare il proprio disprezzo nei confronti di ciò che l’ha preceduto. Esemplare in tal senso è la sequenza di Ecce Bombo in cui Nanni Moretti si trova in un bar e, a seguito di un paio di affermazioni di un avventore a base di triti luoghi comuni, reagisce violentemente urlando “Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Te lo meriti Alberto Sordi!”, con l’evidente intento di individuare nel grande attore romano un simbolo di grossolana superficialità e ottuso qualunquismo. Nell’attacco a Sordi si concretizza l’ostile disprezzo del nuovo cinema nei confronti di quello popolare; a differenza di quella precedente però, si tratta di una nuova generazione che non si afferma attraverso la generazione di nuovi contenuti, ma attraverso l’esercizio della critica nei confronti di oggetti posti come inferiori o comunque inadeguati rispetto ad una serie di obiettivi designati a posteriori.

Ma ben lungi dal rappresentare un’innovazione progressista, si tratta di una forma di reazione da parte di un’elite borghese che allontana il popolo da un territorio che rivendica come proprio. Infatti, senza necessariamente scomodare i grandi maestri della storia del cinema, la forza quasi istintiva di buona parte del cinema italiano era rappresentata dalla sua capacità di interagire con la classe lavoratrice, e non raramente di farla comparire davanti all’obiettivo della macchina da presa. A partire dagli spigolosi attori non professionisti tipici del neorealismo, alle forme piene e rigogliose del cinema felliniano, dai ragazzi di strada di Pasolini ai lavoratori di Rossellini, a partire dagli anni ’40 la scena filmica viene ampiamente frequentata, e non raramente popolata, dalle classi lavoratrici. Ed in un simile contesto, la tanto disprezzata commedia sexy, ed in generale tutto il cosiddetto cinema di serie B, non costituisce in alcun modo un’eccezione: non era importante solo cosa veniva messo in scena, ma anche e soprattutto attraverso chi. Che si trattasse della commedia sexy con Alvaro Vitali o Renzo Montagnani, dei drogati di Amore Tossico, dell’horror all’italiana in cui la tipica ragazza carina della porta accanto veniva ingaggiata perlopiù per scappare, urlare e, nella migliore delle ipotesi, portare il suo personaggio al termine del film coperto di ferite ma comunque ancora in vita, quello che appariva lampante era la fisicità (magari a volte grezza e sgraziata, perlomeno secondo i canoni della buona recitazione) degli attori. In un simile contesto, il cinema poteva rappresentare uno spazio d’emancipazione, per quanto spesso estemporaneo, per la classe lavoratrice. In una simile ottica, un genere come la commedia sexy assume una valenza simile a quella che caratterizza il punk inglese sul finire degli anni ’70: come il punk vedeva affacciarsi nel mondo della musica la classe operaia, quella composta da persone che non avevano (avuto) i mezzi e la possibilità di seguire studi di musica, così la commedia sexy vedeva lo schermo popolarsi di figure prese dalla strada, di personaggi che nella loro vita mai avrebbero potuto arrivare a calcare le scene se fosse stato necessario seguire corsi di dizione e recitazione. Ed infatti, ovviamente, a questi attori non si chiedeva di incarnare l’abissale drammaticità di un Re Lear o di un Riccardo III, di un’Antigone o di una Lady Macbeth: le parti venivano costruite attorno alle caratteristiche ed alle abilità dei singoli attori, e non secondariamente in base al loro fisico.

Lungi dall’incarnare un modello unico ed omologato di bellezza, le star che dominavano l’ideale erotico della commedia sexy attraversavano tutto uno spettro di immaginari, diventando di volta in volta l’incarnazione di differenti forme di sensualità: se da un lato una Gloria Guida, con i lineamenti adolescenziali, era quasi predestinata ad incarnare il ruolo della liceale, dall’altro una Nadia Cassini possedeva l’aspetto e la mimica adatta ad interpretare la femme fatale sensuale ma svampita, se da un lato una Edwige Fenech aveva tutto l’aspetto per portare sullo schermo l’immaginario sensuale legato a figure dominanti (la poliziotta, la dottoressa, etc.), dall’altro una Michela Miti era caratterizzata da lineamenti di matrice mediterranea, e così via. Che le figure femminili esercitassero un appeal erotico sul pubblico maschile risulta innegabile, ma allo stesso tempo suonano profondamente ingenerose tutte quelle critiche che riducono queste produzioni cinematografiche ad una sorta di collezioni di immagini di nudo per un pubblico di sporcaccioni ignoranti. Attorno alle figure femminili non solo venivano costruite le parti adatte, ma venivano costruite sequenze adatte a valorizzarne al massimo la fisicità: a tal scopo risultavano dedicate tutte le inquadrature nelle inquadrature (attraverso spiragli nelle porte, specchi, buchi delle serrature, finestre socchiuse, etc.) in cui il nudo femminile veniva esibito come qualcosa di inaccessibile allo stesso protagonista che, appunto come lo spettatore, si trovava ad osservare senza potersi avvicinare. Le attrici nude della commedia sexy rappresentavano il capitolo conclusivo di un processo che, attraverso la progressiva tolleranza verso un tasso sempre maggiore di nudità, rispecchiava l’emancipazione sessuale dei costumi del paese. Invece, il nuovo cinema che perlomeno nelle sue intenzioni si collocava in aree progressiste, critica ferocemente tali sequenze lamentando una presunta mancanza di rispetto verso la donna ed un conseguente valore diseducativo: ironicamente, coloro che si collocavano come eredi culturali della rivoluzione sessuale non nascondevano affatto il proprio fastidio di fronte a questa o quella protagonista che mostrava le sue rotonde nudità attraverso un buco della serratura.

Ma il discorso della fisicità degli attori non riguarda solo le figure femminili, anzi, dato il proliferare di caratteristi, diventa esponenzialmente più evidente nell’ambito maschile. Un Alvaro Vitali, spesso presentato a simbolo di un cinema vuoto, volgare e di bassa qualità, è invero l’unico attore a poter vantare quattro scritture consecutive da parte di Fellini: basso, bruttino, col naso grosso, dall’aspetto buffo e con una mimica esagerata, era la rappresentazione umana di un personaggio da vignetta umoristica, e non a caso è stato quasi oggetto di una scelta obbligata nella trasposizione cinematografica delle barzellette di Pierino o delle vicende di Gian Burrasca; ma oltre che come protagonista riusciva a funzionare ottimamente come spalla per attori quali Lino Banfi e Renzo Montagnani, nonché ad interagire con altre figure di primo piano quali Adolfo Celi, Enzo Liberti, Lella Fabrizi e molti altri. In tema di fisicità, grazie ad un aspetto completamente differente, un Lando Buzzanca, con i suoi lineamenti e l’accento che trasudavano sicilianità, diventa l’incarnazione dell’uomo del Sud: affamati di sesso ma allo stesso tempo goffi, maliziosi ma non privi di venature passionalmente romantiche, i personaggi portati sullo schermo da Lando Buzzanca (in particolare ne Il Merlo Maschio che può vantare anche una straordinaria Laura Antonelli sotto la regia di Pasquale Festa Campanile), lungi dall’essere volgarmente fini a se stessi (come talvolta sono stati definiti), diventano la raffigurazione cinematografica di un italiano spaesato di fronte al cambiare dei tempi, curioso verso i cambiamenti ma in fondo ancora legato alla cultura di provenienza.

Si tratta di un panorama sterminato, quello del cinema di genere che ruota attorno agli anni ’70 italiani, di una produzione che vedeva attori che non potevano contare su studi accademici ed attoriali valorizzati dall’abilità dietro la macchina da presa di registi del calibro di Lucio Fulci, Bruno Corbucci, Sergio Martino, Fernando Di Leo, Umberto Lenzi e molti altri. Ma una delle caratteristiche che maggiormente hanno segnato quest’epoca cinematografica, è stata la sua capacità di rendere figure memorabili anche gli attori non protagonisti. Tutta una serie di interpreti, in virtù di una fisicità travolgente, raggiungono la fama nazionale senza aver praticamente mai recitato nel ruolo di attori protagonisti. Se si mettono da parte i ruoli da coprotagonista (perlopiù in coppia con Enzo Cannavale), Bombolo ricopre quasi esclusivamente ruoli da non protagonista. Strappato dalla sua attività da “piattarolo”, negli anni a cavallo tra ’70 e primi anni ’80, Bombolo porta sulla scena, in una lunga serie di film, molteplici varianti di uno stesso personaggio (quel Venticello che costituisce una spalla quasi imprescindibile per Tomas Milian nei panni del commissario Girardi): una mimica facciale eccessiva e una parlata in dialetto romano quasi macchiettistica si fondevano con l’ostentazione di suoni corporali ed espressioni onomatopeiche, in un cocktail di caratteristiche che lo rendevano in modo naturale il caratterista perfetto per impersonare figure goffe e maldestre, quasi fossero predestinate ad essere coinvolte in disavventure comiche.

La lista dei caratteristi che sono riusciti a ricavarsi per diversi motivi uno spazio nella storia di questo cinema è sterminata, da Salvatore Baccaro – chiamato per apparire brevi sequenze in virtù di un aspetto quasi orchesco – all’aspetto e i modi burberi di Ennio Antonelli, fino agli indimenticabili climax verbali di Mario Brega (una delle figure che hanno caratterizzato a fondo, tra le tante, le prime regie di Carlo Verdone). Ma se c’è una persona che ha rappresentato in modo ideale il caratterista della commedia sexy, questa risponde al nome di di Jimmy Il Fenomeno. Strabico, basso e cicciottello, con una parlata nevroticamente dialettale ed una risata ai limiti della pazzia, durante la sua lunga carriera l’attore pugliese è apparso in oltre un centinaio di film, solitamente in sequenze di poche decine di secondi e in una moltitudine di figure differenti: dal bidello, al postino, fino alla suora. Con ruoli costruiti appositamente per la sua espressività, Jimmy Il Fenomeno rappresentava una sorta di apparizione improvvisa che nei pochi secondi della sua permanenza in scena era in grado di stravolgere la fluidità della narrazione creando parentesi di comicità quasi surreale.

Ma a partire dalla fine degli anni ’70, e progressivamente sempre di più nel corso degli anni ’80, lo spazio per questo cinema e per gli attori e i caratteristi che si muovevano all’interno di questo è stato progressivamente corroso e delimitato all’interno di una nicchia sempre più ristretta. Una schiera di intellettuali ha soppiantato la classe lavoratrice ergendosi autonomamente a rappresentanza di questa. Registi, attori e critici, hanno attaccato duramente il cinema di genere e gli attori simboli di questa tradizione, in funzione di una politicizzazione dello spazio filmico dove il discorso sull’uomo ha progressivamente preso il posto che in precedenza si trovava ad essere occupato dall’uomo in carne ed ossa. Quella messa in atto da registi come Nanni Moretti assume quasi i connotati di un’epurazione. Duri attacchi critici hanno mirato senza sosta a sottolineare la pochezza e la volgarità di quelli che secondo loro erano filmaci da poco e che si basavano su sceneggiature inesistenti e battute da osteria. Vista attraverso queste lenti, la commedia sexy diventa, dispregiativamente, il cinema del “buco nella serratura”, come se tutti film non fossero altro che trascurabili contorni delle scena in cui la graziosa protagonista di turno si spoglia per offrire le proprie grazie in pasto ad un pubblico di guardoni grezzi ed ignoranti. (Cambiando genere, il poliziesco, con altrettanto disprezzo definito “poliziottesco”, non raramente riceve accuse simili, quando non addirittura di essere un cinema “reazionario” o addirittura “fascista”.) Ed infatti, negli anni che seguirono il “Ve lo meritate Alberto Sordi!” di Nanni Moretti, ad essere allontanati dalle scene non furono solo gli Albero Sordi e i Mario Brega (quest’ultimo manifestazione esemplare della capacità di alternare con disinvoltura interpretazioni in film di Fellini o Sergio Leone ad altre nei film di Verdone o con Alvaro Vitali) ma anche tutta la schiera di caratteristi più o meno silenziosi che andavano ad arricchire le interpretazioni anche di grandi attori (come ad esempio buona parte delle mogli dei personaggi interpretati da Alberto Sordi).

Con l’avvento del nuovo cinema, tutte queste figure tendono a sparire progressivamente. Tutti quegli attori che erano diventati famosi anche in virtù di interpretazioni simpaticamente goffe – spesso dovute al fatto che non nascevano con una preparazione da “professionisti” – progressivamente spariscono: gli attori brutti, grassi, impacciati, con difetti di pronuncia o volgari cadenze dialettali, vengono attaccati, derisi per i loro difetti ed emarginati dalle scene, ed assieme a loro tutte le sexy lady del genere che avevano ottenuto il successo incarnando sullo schermo una ruspante sensualità popolare, con interpretazioni che diventano oggetto di un disprezzo che si esplicita nell’aggettivo “pecoreccio”. E, curiosamente, con lo svanire di una sensualità vista come gioco e scherzo, si affaccia un cinema caratterizzato da personaggi nervosi ed in crisi.

Molto prima dell’avvento di quella che oggi viene definita la “cultura delle veline”, è nel cinema “intellettuale” che cominciano a sparire i brutti, le grasse, i rozzi e gli ignoranti, per lasciare spazio ad una schiera di interpreti morfologicamente completamente differenti: un ideale di equilibrio borghese che, al di là dei mutevoli contenuti di volta in volta didascalicamente esposti, si va ad incarnare in corpi discreti e di classe. Non a caso, un’attrice icona di questo stile come Margherita Buy incarna alla perfezione l’ideale borghese della donna di classe dall’aspetto piacevole e non volgare: tanto distante dalla prorompente sensualità di una Anna Maria Rizzoli quanto dalla rozza e volgare ignoranza delle mogli sovrappeso di Alberto Sordi. Il cinema diventa un affare per professionisti, e in nome di una sorta di educazione delle masse impartita dall’alto, queste stesse si trovano ad essere fisicamente escluse da entrambi i lati dello schermo. A fronte di un successo molto limitato del cinema “impegnato”, il disprezzo per quegli attori volgari e sgraziati si estende anche all’altro lato dello schermo, cioè verso quel pubblico ottuso ed ignorante che non è in grado di comprendere cosa meriti interesse e cosa no, e che continua a correre a vedere commedie considerate di dubbio gusto come quelli dei fratelli Vanzina o di Neri Parenti. Un disprezzo verso il pubblico che non rimane limitato all’ambito della commedia sexy, ma che si allarga a tutto il cinema di genere: infatti, una volta eliminati l’horror all’italiana, lo spaghetti western, il poliziesco, il pubblico continua ad affollare le sale grazie alle importazioni dall’estero. E così, in fin dei conti, dietro una serie di contenuti propagandati come educativi e progressisti, si nasconde una concezione della società fortemente classista e reazionaria, in cui solo chi può permettersi di studiare e raggiungere determinati livelli di preparazione (interpretazione, dizione, etc.) può accedere al mezzo cinematografico in generale. Una volta la classe operaia andava al cinema a vedere film italiani in cui riconosceva la propria lingua ed i propri pari; ciò da cui è stato sostituito è perlopiù la paternalistica espressione di una classe che si considera culturalmente superiore e che mira a propagandare una propria visione del mondo, con i propri rappresentanti, il proprio linguaggio ed i propri valori.