Evoluzione nel reality: evoluzione del reality
Giunto alla decima edizione, il principale reality show italiano sembra non mostrare segni di cedimento in quanto a popolarità ed ascolti. Anzi, rispetto alle edizioni precedenti, sembra essersi avventurato (difficile dire quanto volontariamente) in una nuova dimensione che, se ulteriormente approfondita (in questo come in altri reality), potrebbe finalmente far esplodere il potenziale inespresso del programma. E protagonista di questa svolta (anche in questo caso non è chiaro fino a che punto in modo premeditato) è il concorrente trevigiano Mauro Marin, salumiere apparentemente semplice ma dall’occhio furbo, e soprattutto tutt’altro che sprovveduto giocatore. Ma prima di puntare lo sguardo sulla svolta, si rende necessario un rapido excursus su quello che è stato il Grande Fratello e quale spazio ha cercato di occupare.
Quando 10 anni fa si affacciava nei palinsesti televisivi sotto la conduzione di Daria Bignardi, il Grande Fratello veniva presentato come un’interessante novità nel panorama televisivo italiano, un format destinato a bissare un successo già ottenuto all’estero dagli equivalenti stranieri. In realtà, al di là della curiosità iniziale, ed indipendentemente dal successo, quell’edizione (come anche le immediatamente successive) si rivelerà scarsamente interessante: in generale, le persone chiuse dentro la casa non sembrano avere coscienza della situazione entro cui si trovano coinvolte (se si esclude la figura di Taricone che sarà tra i pochi partecipanti alle varie edizioni capaci di giocare con il proprio personaggio ed ottenere una fama in grado di durare ben oltre l’effimera durata del programma). L’unico aspetto interessante riguarderà non tanto il programma in sé, quanto piuttosto le reazioni avvelenate che riuscirà a scatenare tra le fila dell’intelligencija culturale italiana (una Reazione che continua tuttora). Come già anni prima era accaduto nei confronti della commedia sexy all’italiana, ed in generale nei confronti del cinema di genere, intere frange di intellettuali attaccano il programma identificando la qualità dello stesso con i valori che, a loro dire, verrebbero espressi dai suoi partecipanti; il GF viene descritto come un programma diseducativo in quanto rappresentazione di un Italia basata solo sull’esteriorità e sulla voglia di apparire. Dei concorrenti vengono criticate le lacune culturali (ed indirettamente le umili origini), come se un programma nazional popolare dovesse esprimere necessariamente valori o contenuti differenti rispetto al semplice intrattenimento. Ma non solo, anche in questo caso come in quello della commedia sexy, ciò a cui si assiste attraverso le critiche e le polemiche assume le forme di un conflitto di classe sul piano culturale: quello che l’intelligencija borghese non sembra perdonare ai concorrenti, ed indirettamente alla produzione che offre loro spazio nonché agli spettatori che nutrono gli indici d’ascolto, è la loro fuoriuscita dai ruoli sociali stabiliti: il manovale o il pizzaiolo con problemi con la consecutio temporum che tolgono spazio a persone più agiate e acculturate sono percepiti e rappresentati come usurpatori di spazi non adatti a loro. Come ne I Barbari di Baricco, i concorrenti del GF sono barbari che provengono da spazi esterni alle istituzioni culturali e invadono gli spazi televisivi e la cultura mediatica italiana in generale. Nomi altisonanti del mondo “intellettuale” italiano reagiscono nei confronti del Grande Fratello e dei reality in generale come davanti ad una forma di “lesa maestà“. Tutto quello che era stato cacciato dalla porta nel momento in cui una generazione di registi, critici ed intellettuali aveva preso il controllo del mondo cinematografico (la commedia sexy, dispregiativamente definita “scorreggiona”, gli attori ed i caratteristi spesso non professionisti che le popolavano, un pubblico che gradiva e con questi si divertiva), adesso sembrava tornare dalla finestra televisiva attraverso un programma che dava esposizione mediatica, e quindi popolarità (anche magari temporanea) a personaggi che secondo l’intelligencija borghese non avrebbero dovuto uscire dai ristretti confini delle proprie esistenze alla ricerca di una forma di emancipazione (economica e non solo).
Tuttavia, nelle passate edizioni, il Grande Fratello non è mai riuscito a dispiegare il proprio potenziale dirompente a causa di un imprinting che risaliva alla prima edizione e che, perlomeno a livello di facciata, cercava di evidenziarne quasi esclusivamente l’aspetto voyeristico. Salvo eccezioni rappresentate da personaggi in grado di eccedere istintivamente la dimensione del programma come mero specchio della realtà (come per esempio un Jonathan, vincitore della quinta edizione), l’esercito di concorrenti che affollerà le edizioni successive cercherà in larga parte di ripercorrere (ed eventualmente raffinare) la prima, acerba, interpretazione del programma secondo cui si tratterebbe di una rappresentazione di storie ed emozioni “vere” e che quindi il comportamento da evitare in assoluto consisterebbe nel mostrare al pubblico che si sta giocando. Nelle puntate quotidiane come nelle dirette serali settimanali, attorno alle vicende personali venivano tessute trame il cui scopo era presentare come “veri” gli eventi mostrati. Il che non significa che quanto accadeva dentro la casa fosse coerente con un copione predefinito, quanto piuttosto che attraverso i tagli ed il montaggio la produzione, con la collaborazione più o meno artificiosa dei concorrenti, dava vita a vere e proprie soap opera a base di amori, sotterfugi, piccoli inganni, tradimenti, e quanto altro potesse servire a far sì che le vicende potessero essere percepite da parte del pubblico come lo sviluppo di una storia in divenire. Non a caso, e questo è un fattore che non riguarda solo il GF ma si estende al mondo dei reality show in generale, l’accusa che più frequentemente un concorrente rivolge ad un altro con cui si trova in contrasto è quello di essere “finto”, di recitare una parte per le telecamere più che di vivere sinceramente ciò che accade dentro la casa.
Inizialmente, anche questa edizione sembrava destinata a rappresentare nulla di più di un copione ormai consumato. Una serie di concorrenti pronti ad esibirsi davanti alle telecamere come “veri”, nel tentativo di far sì che lo spettacolo delle storie e degli incontri o degli scontri emotivi e sentimentali potessero occultare le strategie di gioco finalizzate al raggiungimento della vittoria, cominciano fin da subito a far gruppo e sistematicamente eliminano (o tentano di farlo mandandoli in nomination) coloro che non sono stati ammessi all’interno di questa ristretta cerchia. Il gioco sembra essere lo stesso degli anni passati, una parte dei personaggi più forti punta ad eliminare sistematicamente i possibili avversari ogni volta che se ne presenta la possibilità, contando sulla complicità delle figure meno popolari che, per evitare di diventare a loro volta bersagli, mantengono un basso profilo e si inseriscono in scia alla linea di comportamento stabilita inizialmente da chi ha deciso di guidare il gioco. Ma l’entrata di Mauro Marin sconvolge questo schema ormai ben collaudato. Avendo fatto il suo ingresso nella casa con una settimana di ritardo, si trova fin da subito escluso dal gruppo che ha assunto la guida del gioco: un po’ per via del ritardo dell’entrata, e quindi per un ingresso che avviene in un contesto già in via di assestamento, un po’ probabilmente per questioni di carattere, all’inizio Mauro viene messo ad ingrossare le fila del parco buoi di concorrenti da mandare in nomination secondo il volere collettivo del gruppo che forma la maggioranza nella casa e che aspira a rimanere il più a lungo possibile. Lui e gli altri esclusi dal gruppo vengono progressivamente, uno dopo l’altro, mandati al televoto (anche in scontri frontali diretti) ed eliminati. La strategia è la consueta: allearsi e non votarsi a vicenda direttamente ma focalizzarsi su alcune figure “non allineate” per evitare il televoto ed aumentare le possibilità di andare in finale.
Più che per premeditata scelta, Mauro sembra trovarsi a dover fare di necessità virtù: non potendo contare su alleanze interne alla casa (essendo stata sistematicamente demolita l’unica di cui avrebbe potuto far parte) e quindi non potendo puntare ad evitare di essere nominato, inizia a giocare con chi ha il compito di determinare l’esito delle votazioni, cioè il pubblico televisivo. Ed anzi, come in un gioco d’azzardo, decide di rilanciare ed inizia a provocare i personaggi percepiti più forti all’interno della casa, non raramente utilizzando provocazioni dirette in grado di rendere il clima incandescente. E così, paradossalmente, scegliendo di uscire dai ristretti confini della parte che prevedibilmente avrebbe dovuto interpretare ed iniziando a mescolare realtà e finzione ad uso e consumo del pubblico a casa, la sua figura assume una dimensione maggiore rispetto a quella degli altri che rimangono invece ancorati ad uno schema di gioco ormai logoro e superato. La sua esplicita e dichiarata scelta di mescolare routine quotidiana con trovate spettacolari per il pubblico porta lo scompiglio nella casa: gli altri concorrenti sono confusi e spaventati dal comportamento del salumiere, sia perché si dimostra forte ed amato dal pubblico (vincendo al televoto o addirittura essendone immune in quanto preferito), sia perché il suo cocktail a tratti incoerente di realtà e finzione vanifica la forza delle alleanze interne. La coalizione formata dagli altri concorrenti, probabilmente intuendo quanto possa essere difficile eliminarlo, cerca di stremarlo anche sul piano personale per costringerlo all’uscita anticipata: Mauro viene spesso insultato ed aggredito verbalmente (a volte non senza responsabilità da parte sua), viene isolato fisicamente e soprattutto psicologicamente, non viene tollerato che possa dire o fare cose che altrimenti, se dette o fatte da altri, verrebbero scherzosamente tollerate. Ma l’unico effetto che sembra ottenere è aumentare le schiere dei suoi fan che vedono in lui un personaggio che ormai lotta da solo per la vittoria, rinchiuso in un ambiente popolato da persone a lui ostili.
Proprio perché escluso dai giochi e dalle alleanze, Mauro si trova così a rivoluzionare l’ormai rodato reality aggiungendo la dimensione del gioco esplicito: in fondo, come nella storia del vestito nuovo dell’imperatore, non ha fatto altro che indicare la nudità del re. E malgrado la produzione a tratti sembri aver temuto per cosa questo avrebbe potito rappresentare per il proseguio del programma, non solo il format non ne è uscito indebolito, ma addirittura rinnovato e rafforzato, arrivando a punte di successo in termini di ascolti e di voti raramente toccati in passato. Rinunciando alla finzione del porsi come “vero”, ma anzi non preoccupandosi di occultare la realtà ludica e competitiva del programma, Mauro non solo ha raggiunto uno stadio di credibilità superiore (è proprio attraverso la rinuncia al porsi come “vero a tutti i costi” che il concorrente è riuscito a sembrare più naturale) ma ha sviluppato anche una sorta di corazza contro la vecchia e stantia accusa di “falsità“, rovesciatagli ripetutamente addosso da antagonisti incapaci di fronteggiare la novità rappresentata dal suo gioco. E’ così, mostrando apertamente anche la sua natura di gioco, lo spettacolo incarnato dal reality assume la forma di una realtà più complessa che in passato. Oltre alle consuete dinamiche interne, attraverso il gioco con il pubblico irrompe con maggiore forza la realtà esterna ai limitati recinti della casa.
Una volta messo seriamente in crisi l’imprinting iniziale del Grande Fratello come programma che mostra le vicende “vere” di personaggi “veri”, il format si trova proiettato in una differente e più intensa dimensione dello spettacolo. Una volta squarciato e reso ambiguo il velo della rappresentazione di una realtà senza filtri, il programma si trova a godere più apertamente di ciò che finora si era cercato di mantenere sullo sfondo: il basilare antagonismo tra concorrenti e la loro lotta per la vittoria finale. In seguito a questa rottura dei codici predefiniti, dalla forma iniziale di animali in gabbia che cercano di ingraziarsi le simpatie del pubblico i concorrenti si trovano ad evolversi in lottatori che si affrontano su diversi piani per la vittoria finale, con tanto di tifoserie di supporto. Non a caso, lo scontro tra i concorrenti ha oltrepassato i confini dello schermo televisivo per diventare una lotta tra fan club. E questo è un fattore di cui i partecipanti al gioco non sembrano avere coscienza, trovandosi spesso confusi dai risultati del televoto: in situazioni che espongono al rischio di uscita personaggi percepiti come più forti insieme ad altri considerati meno forti (solitamente in virtù delle sommarie classifiche di preferenza comunicate durante le dirette), non sono più i deboli ad essere eliminati (come solitamente avveniva nelle edizioni precedenti) ma uno dei personaggi più esposti in quanto i fan che si organizzano per votare puntano il proprio obiettivo sugli antagonisti del proprio beniamino percepiti come più pericolosi. Vincendo la diffidenza della produzione del programma in virtù dei fiumi di soldi che vengono riversati nelle casse attraverso telefonate ed SMS. L’unica cosa che rimane da vedere ora è se, e in caso affermativo in che modo, quanto accaduto avrà ripercussioni su altri reality (o sulle prossime edizioni dello stesso GF) o se la tendenza sarà di riassestarsi all’interno dei più elementari confini da simil-soap che spesso ne hanno determinato gli svolgimenti (con risultati tutt’altro non sempre entusiasmanti), se nelle prossime edizioni i concorrenti, e la produzione che li seleziona, modificheranno il loro comportamento sulla base dell’esempio di Mauro o se il suo percorso rimarrà un caso isolato.
Paranormal Activity – Oren Peli
Quando un film viene distribuito e presentato al grande pubblico con tanto di trailer ed articoli sui maggiori giornali come una produzione che stabilisce un primato, ormai viene quasi naturale provare diffidenza, soprattutto se si tratta di una produzione in ambito horror. Certamente ci sono state eccezioni, ma le vicende legate a film come The Blair Witch Project o Hostel vanno a formare un’eredità di cui è difficile non tenere conto. Quando, come nel caso di questo Paranormal Activity, il film vine pubblicizzato sui vari media mediante slogan come “il film che ha terrorizzato l’America” e simili, e la sua distribuzione viene accompagnata da articoli allarmistici su giornali e notizie in generale riguardanti spettatori del film che si sono sentiti male durante la visione a causa della tensione o della crudeltà delle immagini, quello che preventivamente si presenta come un sospetto in breve tende ad assumere una forma concreta. E al termine della visione, il sospetto si trasforma in certezza, facendo sì che il film vada ad ingrossare le fila delle produzioni memorabili quasi esclusivamente per l’hype che le ha accompagnate e che ha giocato un ruolo decisivo nel decretarne il successo. Infatti, davanti ad una produzione come questa, risulta più interessante il rumore che ne circonda la diffusione piuttosto che il contenuto della stessa.
Avendo goduto di una discreta spinta mediatica sulla scia del successo oltreoceano, il film sembra essere riuscito ad entrare in quella zona in cui diventa possibile intercettare anche la curiosità del pubblico cinematografico non avezzo alla dimensione horror. Infatti, l’appassionato medio di questo genere difficilmente troverà qualcosa per essere turbato, se non a tratti la noia per una storia che si trascina zoppicando ed inciampando costantemente in tempi morti. Infatti sembrerebbe quasi essere un film pensato e commercializzato ad uso e consumo del pubblico non appassionato di horror. Di un pubblico, cioè, che in qualche caso ha anche visto spettatori sentirsi male durante la visione, come hanno avuto modo di riferire le cronache quotidiane. Tuttavia il film, giocando su una trascinata tensione e sul trucco di non mostrare nulla allo spettatore per lasciare che sia eventualmente la sua immaginazione a fare la maggior parte del lavoro, se non qualche rumore o immagine improvvisa per farlo sobbalzare sulla sedia, cerca di guardarsi sempre bene dall’oltrepassare l’ideale linea della sostenibilità per un pubblico non horror, al fine di evitare che possa lasciare la sala o comunque interrompere la visione prima dei titoli di coda. In pratica il circolo vizioso che sembra innescarsi ha questa struttura: il film gode di una massiccia esposizione mediatica per intercettare un pubblico più ampio di quello di genere; persone non abituate alla visione di horror decidono di vedere il film perché incuriosite dalla sua fama; tra queste persone, per qualche motivo qualcuna non si sente bene e le notizie dei malori vanno ad amplificare la già massiccia campagna pubblicitaria; altre persone non avezze al consumo di horror si recano incuriosite al cinema per vedere questo film di cui si parla tanto, e qualcun altro ingrossa le fila di coloro che si sono sentiti male, e così via.
Ma una volta usciti dalla dimensione promozionale, quello che rimane del film è poco o nulla, a partire dalla scelta di riprendere tutto con camera a mano. Per quanto una simile scelta si giustifichi con l’idea di mostrare al pubblico quello che i due protagonisti avrebbero registrato in casa, il risultato è una serie di sequenze cinematograficamente sgrammaticate che tendono a far sì che il tutto assomigli ad un impacciato filmino amatoriale delle vacanze. Prima ancora che per aumentare il realismo di quanto rappresentato, l’uso della camera a mano concretizza l’obiettivo di rendere incerta la visione dello spettatore confondendo quel poco che viene mostrato: in pratica, sembrerebbe essere una scelta opportunistica prima ancora che stilistica, un comodo modo per non rendere immediatamente esplicito il fatto che Paranormal Activity non è altro che un’incerta variante del Poltergeist di Tobe Hooper rivisto alla luce di Entity.
Come nel film del 1982, anche qui i protagonisti devono affrontare la presenza di fenomeni paranormali dentro casa; in entrambi i film interviene puntuale la figura del medium che avverte la forza di presenze soprannaturali; e sempre in tutti e due questo confessa la sua inadeguatezza ed inviata gli abitanti della casa a rivolgersi ad una persona specializzata. Ma a differenza di quanto avviene nell’illustre predecessore, i protagonisti di Paranormal Activity decidono di non avvalersi della consulenza del demonologo e di fare da soli. Pertanto, di fronte ad una infestazione che passa la maggior parte del film a fare rumori fuori campo, ad aprire o chiudere porte o a spegnere ed accendere le luci di casa, l’uso della camera a mano diventa una comoda soluzione per coprire dietro il velo di una finta amatorialità i tempi morti delle discussioni sulla cena da preparare ed amenità simili, oltre che consentire di trovare una giustificazione al fatto che ciò che accade non viene mostrato o comunque è ripreso in modo poco chiaro. Un fattore, l’indefinitezza generalizzata, che viene sfruttato per presentare allo spettatore una gestione della storia e dei personaggi più simile a quella di un telefilm che non di un film vero e proprio: all’interno di una struttura in cui risulta problematico mostrare allo spettatore ciò che accade, il regista si affida alla narrazione ed agli scambi verbali per raccontargli cosa sta accadendo, o cosa è accaduto in passato.
La rappresentazione della natura e delle motivazioni dell’infestazione non oltrepassano lo stadio embrionale, e quel poco che viene comunicato allo spettatore si avvale di notizie fornite dalla protagonista al suo ragazzo, nonchè di qualche ricerca su internet che quest’ultimo effettua nel vano ed incoerente tentivo di prendere il controllo di una situazione evidentemente al di là delle sue singole possibilità. In pratica viene spiegato che c’è un’infestazione, che questa perseguita Katie fin da quando era bambina, che la sua presenza nella casa si fa sempre più aggressiva e rabbiosa e che su internet c’è notizia di un caso simile avvenuto in passato; per quanto riguarda il resto, il regista si guarda bene da anche solo avvicinarsi al rischio di aggiungere elementi in più: il rischio di scadere nella banalità viene preventivamente evitato attraverso l’espediente di ridurre al minimo le informazioni a disposizione dello spettatore. E per adattarli ad una simile esigenza, il regista rende incomprensibilmente incoerenti i comportamenti e le azioni dei personaggi. L’interpretazione fornita dai due attori è quantomeno amatoriale, ma questo è un aspetto che può essere considerato accettabile se si tiene conto della natura low budget della produzione. Il vero problema è rappresentato piuttosto dal comportamento che i loro personaggi seguono per tutta la durata del film.
Partendo da presupposti fantasiosi ed immaginari, per risultare “credibile” un film horror necessita di mantenere un equilibrio tra gli elementi di cui dispone: primi fra tutti la minaccia che incombe e le possibili vittime che a questa si oppongono. Ad esempio, un primo ed imprescindibile elemento che lega l’elemento malvagio di turno e le sue potenziali vittime si configura in un seppur precario equilibrio di forze, o comunque nella possibilità che le vittime possano lottare e sopravvivere in virtù delle forze di cui dispongono. Non a caso, sempre a titolo d’esempio, perfino in una serie come Saw, dove l’Enigmista è totalmente padrone della situazione, avendo già intrappolato le sue vittime in partenza in un ambiente a lui favorevole, il malvagio rapitore offre sempre alle sue vittime una possibilità di salvezza in base alle regole del gioco che ha lui stesso definito. In assenza di una possibile via di fuga, per quanto magari flebile ed accessibile solo a qualche personaggio, una produzione horror tende a trasformarsi in una noiosa mattanza. Il che significa che nel corso della narrazione i personaggi tendono ad utilizzare qualsiasi strumento a loro disposizione per prendere il controllo della situazione e cercare la salvezza (infatti, negli slasher movie, i personaggi che non rispettano questa regola solitamente sono anche i primi a finire male). Paranormal Activity invece trasgredisce completamente questa regola: i personaggi, in particolare Micah, davanti allo spettro di scelte a loro disposizione incomprensibilmente decidono di compiere sempre quella palesemente peggiore, aggravando il tutto con l’illogica decisione di non avvalersi di possibili strumenti a loro disposizione ma di seguire la linea di una sconclusionata improvvisazione.
Agilmente superato lo scetticismo iniziale nei confronti di presenze sovrannaturali dentro casa grazie alle riprese effettuate con la telecamere, Katie riesce a convincere Micah ad incontrare il medium che ha invitato a casa per avere aiuto. Incomprensibilmente Micah, pur essendo coinvolto in una vicenda paranormale, decide di affrontare l’esperto con malcelato scherno. Pur essendo convinto della presenza di un’entità soprannaturale, senza alcuna apparente ragione (se non una presunzione in grado di sottomettere qualsiasi istinto di sopravvivenza) Micah decide di seguire una linea di comportamento sprezzante nei confronti dei possibili strumenti di salvezza a sua disposizione. Ad esempio, una volta valutata la propria inadeguatezza a gestire la situazione, il medium offre ai giovani una serie di sommarie indicazioni per affrontare quanto sta accadendo: non cercare di irritare la presenza, non cercare di comunicare con essa e rivolgersi ad un esperto in demonologia. Pur non essendo un esperto, e pur non essendo scettico (in quanto ormai convinto della realtà della presenza), Micah farà l’esatto opposto rispetto a quanto gli è stato consigliato: si opporrà fermamente alla possibilità di incontrare il demonologo, cercherà di comunicare con la presenza attraverso l’uso di una tavoletta ouija e continuerà ad invocare e sfidare la misteriosa creatura. Tutto questo fino al tanto inevitabile quanto prevedibile finale, in cui ciò che accade assume più le caratteristiche di una giusta punizione nei confronti di una arrogante stupidità che non di un tragico destino. Ed il sospiro di sollievo che si può tirare non deriva dall’allentarsi dalla tensione in seguito al tentativo finale di sobbalzare lo spettatore mediante forti rumori ed immagini improvvise, ma dalla soddisfazione per il destino dei personaggi e per l’affacciarsi dei titoli coda.
Martyrs – Pascal Laugier
Ci sono film che pur collocandosi tematicamente all’interno di un genere particolare, come l’horror in questo caso, lo cannibalizzano dall’interno, ne corrodono i confini per spingersi in dimensioni estremamente cerebrali, quando non addirittura metafisiche. E’ ad esempio il caso della produzione di registi come David Cronemberg o John Carpenter, autori cioè le cui produzioni spesso tendono a partire dai territori dell’horror o della fantascienza ma che sarebbe improprio considerare come puro cinema “di genere”. Ed è questo il caso di Martyrs, uscito nel 2008 sotto la regia del regista francese Pascal Laugier, che mostra non solo come l’horror sia un genere vivo e vegeto, ma anche come mentre nel settore delle grosse produzioni vengono impiegate ingenti risorse per realizzare reboot e remake di pietre miliari e film di culto, in una sorta di perenne autocelebrazione, in altri ambiti, pur con risultati non sempre all’altezza delle premesse, prende campo una evidente volonta di mettersi in gioco e correre il rischio per esplorare nuovi territori tematici. Un rischio che Martyrs, in virtù dell’ambizione che lo pervade, ha corso fino in fondo, e che risulta perciò tanto più apprezzabile quanto più la realizzazione si è dimostrata all’altezza delle pretese. Infatti si tratta di un film in grado di colpire a fondo lo spettatore in virtù della violenza che lo pervade dall’inizio alla fine ma, sebbene dominato in vario modo da scene di tortura e dolore, non si tratta di un ordinario torture porn assimilabile ai più noti Hostel o Saw. Considerarlo affine a produzioni come queste, cioè a film il cui unico scopo si risolve nel tentativo di disturbare lo spettatore, magari anche disgustarlo, attraverso l’esibizione di una violenza tanto efferata quanto gratuita, significa non coglierne la specificità: il disagio, magari anche profondo, che può provare lo spettatore guardando Martyrs è piuttosto il frutto di un’esigenza narrativa, una conseguenza della freddezza chirurgica con cui i tasselli che lo compongono vengono inseriti al loro posto nella formazione di un quadro coerente.
Martyrs è un film violento ed incompromissorio, ma a differenza del gore nelle sue diverse espressioni (e appunto della vulgata torture porn attuale) non lega la sofferenza delle vittime ad una ricerca del piacere da parte di un sadico villain, oppure ad un inarrestabile e fine a sè stesso desiderio di uccidere. Qui, la dimensione razionale che progressivamente affiora non ha come obiettivo arrivare ad una rappresentazione asettica e sterile, ma piuttosto di incrementare il potenziale disturbante del film. Cercando costantemente di spostare sempre più la messa a fuoco sulla sofferenza interiore dei personaggi, cercando di astrarla da quella meramente fisica, Laugier utilizza uno stile di ripresa sempre più freddo e distaccato, quasi a voler sottolineare una non partecipazione agli eventi rappresentati. Ed infatti, ad affiancare il procedere ed il prendere forma degli accadimenti, nonchè una sempre più meccanica e claustrofobica esibizione di violenza, il regista non esita ad utilizzare accompagnamenti musicali lenti e malinconici, per stabilire una connessione con la disperazione e la sofferenza interiore., piuttosto che dare un ritmo o un supporto ai maltrattamenti fisici. Ed infatti, la lunga sequenza di violenze esercitate sulla protagonista si svolgono in un freddo silenzio privo di qualsiasi anche remota emozione riconducibile alla somministrazione delle torture e delle punizioni, con rare e sommesse aperture nei momenti in cui è sola.
Nel corso del film, Laugier esibisce una magistrale capacità di alternare molteplici registri filmici, coadiuvato in modo tutt’altro che trascurabile dalle due protagoniste: Morjana Alaoui (Anna) e Mylène Jampanoi (Lucie) riempono lo schermo con interpretazioni estremamente fisiche ed intense, impegnate, in diversi tempi e secondo diverse modalità, sia nel difficile compito di esprimere con lo sguardo la visione del non visibile, sia in quello di diventare incarnazione di uno sviluppo concettuale che, nella sua progressiva meccanicità, tende a lasciare sempre meno spazio a spunti personali sul piano attoriale. Laugier comunque non abbandona mai le sue attrici, le segue e le accompagna costantemente attraverso il processo che le vede coinvolte, scegliendo di volta in volta lo strumento narrativo più adatto per incorniciarne il loro agire. A partire dalle riprese iniziali del simil documentario in 16mm ed attraverso una parte centrale dominata da un uso della camera a mano estremamente veloce, il film trova la sua conclusione in una parte quasi interamente dominata da piani fissi, quasi a trasformare la macchina da presa nell’occhio che osserva la vittima prigioniera attraverso una serie di schermi di sorveglianza.
I tre differenti stili di ripresa (con le relative modifiche al montaggio) sfociano in una narrazione che non lascia nessuno spazio all’immaginazione. Lo spettatore viene inseguito, braccato e costretto a seguire l’evolversi della vicenda senza che gli vengano lasciati margini per dubbi o incertezze. I diversi elementi e tasselli sparsi nel film, vengono progressivamente ricomposti all’interno di un quadro profondamente razionale in cui nulla è lasciato al caso. Ed anche la scelta di una fotografia estremamente pulita, e molto distante dai consueti standard horror, contribuisce non poco a sottolineare lo sviluppo razionale del film. Gli interrogativi aperti nella prima parte trovano una parziale risposta già nella seconda, ed il tutto diventa chiaro nella terza dove, secondo uno sviluppo dialettico di matrice hegeliana, si arriva ad una sintesi completa.
Per quanto scomponibili in sottoparti, le tre parti che compongono il film si pongono come la rappresentazione di un percorso hegeliano che da una tesi iniziale arriva ad una sintesi finale attraverso il confronto con una antitesi centrale; tesi ed antitetisi si fondono nel finale metafisico mantenendo entrambe (in coerenza con l’idea di Assoluto in Hegel) le proprie identità. Gli interrogativi che vengono aperti nella prima parte, quella che vede Lucie al centro della scena – prima come bambina fuga in fuga e nell’istituto per minore, poi come angelo della vendetta – troveranno una risposta nella seconda, mentre il baricentro narrativo si sposta sempre più decisamente su Anna, ed il tutto troverà la propria sintesi nel finale che vede le due ragazze “fondersi” nel martirio, nell’ascesi mistica che raggiunge il proprio acme nel primo piano dreyeriano di un Anna trasfigurata. L’agire di Anna in prosecuzione della ricerca di Lucie, diventa l’agire di Lucie attraverso Anna, fino alla trasfigurazione in un nuovo soggetto costituito da entrambe. Nel processo che la vede contemporaneamente vittima e protagonista, Anna riesce a raggiungere l’obiettivo che coloro che l’hanno preceduta hanno fallito proprio in virtù del suo diventare Altra attraverso Lucie, cioè dell’oltrepassare i confini della sua singolarità verso un nuovo e differente soggetto in grado di superare le differenze delle parti che lo compongono senza annullarle.
La prima parte, quella comprendente le parti girate come un documentario su 16mm ed incentrata sulla genesi della storia – cioé sulla fuga di Lucie bambina dalla sua prigione e l’incontro con Anna che diventerà sua inseparabile amica – vede Anna e Lucie già molto legate sentimentalmente, ma profondamente separate a causa dei loro differenti vissuti. Anna non può vedere quello che vede Lucie perché non è passata attraverso ciò che ha vissuto l’amica: le sue possibilità di comprensione derivano esclusivamente dall’osservazione dell’amica e dall’ascolto delle sue parole, e per questo rimane all’interno dei confini del suo intelletto. E’ solo con la seconda parte, attraverso il confronto con il riaffiorare concreto del passato di Lucie, che Anna riesce a cominciare a vedere con i propri occhi e a dare una forma tangibile a quelle che fino a poco prima erano notizie astratte oggetto di dubbio. L’incontrare gli aguzzini dell’amica, le loro camere di tortura, un’altra prigioniera intrappolata da tempo indefinibile, hanno come conseguenza lo slittamento di Anna in Lucie, la sua apertura a Lucie e alle verità che ne hanno sempre guidato l’esistenza. Ad esempio, di fronte all’interrogativo sulla reale esistenza della misteriosa figura che sembra inseguire ovunque Lucie per aggredirla e dilaniarla, nel veloce montaggio alternato che mostra l’ultima aggressione alla ragazza da parte della figura deforme si può vedere come sia frutto di una visione di Lucie, spingendo apparentemente le parole di questa nel campo di una delirante immaginazione. Ma nel momento in cui Anna rimane sola a causa della dipartita dell’amica ed inizia ad addentrarsi nelle profondità della casa, una rappresentazione dell’origine delle allucinazioni di Lucie le si materializza davanti agli occhi, e decidendo di farsi carico di un’azione che l’amica non aveva compiuta (e che per questo l’ha tormentata implacabilmente) finirà per incarnarne il destino.
Si arriva così al terzo momento, quello dell’unificazione degli opposti. Sotto l’occhio di una macchina da presa fredda e distaccata come, appunto, un sistema di sorveglianza, le contraddizioni tra Anna e Lucie trovano la loro sintesi nel martirio della prima: con la prima che riesce ad affrontare il calvario cui è sottoposta grazie al superamento della finitudine che la separava dall’amica. Nel corso del suo martirio Anna incontra nuovamente Lucie su un piano spirituale, e grazie a questo incontro riesce a muoversi verso una dimensione superiore, uno spazio in cui le due sono diventano una, pur mantenendo ognuna la propria identità. In questa dimensione superiore, Anna riesce a venire a conoscenza di un segreto ignoto ai comuni mortali; ma non si tratta di una mera nozione discorsiva, o della semplice acquisizione di un segreto nascosto chissà dove, quanto piuttosto di un sapere che per essere sopportato necessita di un cammino e di una preparazione non semplicemente intellettuale, ma che coinvolge l’essere nella sua interezza. L’idea che guida il piano e le azioni dei suoi carcerieri, e cioè che sia possibile entrare in possesso di un sapere arcano sulla base di una mera comprensione discorsiva, senza affrontare l’intensa sofferenza necessaria ad una trasformazione dell’essere nella sua totalità, non troverà altro esito che nell’hybris che costringerà la Mademoiselle al suicidio, all’impossibilità di continuare a vivere dopo essere entrata in possesso di qualcosa di insostenibile, un inversione di ruolo frutto dell’arroganza del carnefice che si trova a diventare esso stesso vittima della sua propria sete di conoscenza.
In pratica, Martyrs è un film all’interno delle cui pieghe si agita quel tema del conflitto tra sistemi cerebrali che ha segnato in profondità ed in modo esemplare la filmografia di Kubrick, intendendo con “sistemi cerebrali” non solo la mente del protagonista – la sua razionalità come il suo comportamento – ma anche la dimensione con cui entra in contatto o in contrasto, sia essa una situazione, un ordinamento sociale, una macchina, e così via. Quello di Kubrick è un cinema del divenire spesso caratterizzato da una forma che ripercorre la struttura della tragedia greca. Come i protagonisti dei film di Kubrick si trovano coinvolti in una sorta di viaggio iniziatico in cui partono da una situazione ed arrivano ad un’altra attraverso la violenza che viene esercitata su di loro (una violenza di cui spesso sono loro stessi causa nel tentativo di spingersi oltre i confini di quella che era stata la loro “normalità“), così quella messa in scena in Martyrs è una galleria di sistemi che si alternano e che entrando in conflitto si modificano a vicenda. L’apparentemente normale famiglia francese verrà consumata dalla altrettanto apparentemente folle sete di vendetta di Lucie; la presa di coscienza di Anna le permetterà di intraprendere un percorso che la porterà a vedere cose ignote ad altri, anche grazie alla violenza esercitata su di lei dagli aguzzini; e a sua volta, sarà l’irrompere della sua rivelazione nella mente di colei che è causa della sua prigionia a renderle intollerabile la stessa esistenza e a spingerla al suicidio. Tanto più che tutta la terza parte riecheggia istanze kubrickiane: a partire dall’internamento di Anna che, come l’Alex di Arancia Meccanica, si trova sottoposta ad un processo di modifica interiore da parte di un potere coercitivo avente l’esplicito obiettivo di trasfigurare il suo essere, fino ad arrivare all’apertura metafisica verso l’assoluto che, come nel finale di 2001 Odissea nello Spazio, si apre allo sguardo dello spettatore attraverso l’occhio del protagonista. Ma Anna non è solo colei che si muove spiritualmente verso il monolite, infatti agli occhi dei suoi carcerieri diventa lei stessa un monolite kubrickiano depositario della verità assoluta sulla vita e sulla morte. E come Kubrick attraverso il viaggio finale di Bowman faceva scivolare la fantascienza nella metafisica, così Laugier attraverso l’ascesi mistica di Anna fa slittare il cinema horror in una dimensione filosofica.
Franco Battiato – Inneres Auge – Il tutto è più della somma delle parti (2009)
L’idea che le proprietà di un insieme, di un tutto, non possano essere semplicemente considerate come la sommatoria delle parti che lo compongono, altrimenti nota come “olismo”, percorre in vari modi e maniere la storia di diverse forme di pensiero occidentali (e non solo), da Spinoza all’epistemologia della complessità, passando attraverso la psicologia della Gestalt, Quine ed innumerevoli altri nomi e teorie. E quando un richiamo così forte ed esplicito si trova ad essere collocato direttamente nel titolo dell’album, risulta difficile non considerarlo come una chiave di lettura privilegiata del lavoro nel suo insieme (e del suo voler essere, appunto, più della somma delle parti che lo compone). Tanto più che trattandosi di una raccolta di brani di diversa provenienza e raggruppati all’interno di un nuovo insieme, risulta chiara l’intenzione dell’autore di riprendere diversi passaggi della propria carriera e riconnotarli all’interno di un nuovo contesto: l’Inneres Auge.
Il fatto che la prima traccia, oltre a dare il titolo all’album, sia anche l’inedito che apre l’album può essere interpretato come la chiave di lettura privilegiata di questo lavoro, all’interno di un percorso che trova la propria conclusione nell’altro inedito ‘U Cuntu. Estrapolate dai loro contesti originari per essere inserite all’interno della nuova cornice fornita da Inneres Auge, le nuove versioni di brani già pubblicati (e parimenti le due cover inserite nella tracklist) vanno pertanto rilette in base al nuovo ambito discorsivo che le sussume. Ma non si tratta di un discorso nuovo, di un cambio di direzione nei contenuti espressi da Battiato; anzi, si tratta di un’ennesima conferma di quanto già sostenuto ed espresso nel corso degli anni. In modo chiaro ed esplicito, il tema dell’insoddisfazione nei confronti del presente e del desiderio di alterità diventa qui il filo conduttore che collega le tracce qua racchiuse, a partire dalla title track dove assume il profilo dell’invettiva.
Si tratta di quell’espressione di insoddisfazione nei confronti della vita moderna e di indignazione rispetto ad una presunta decadenza dei costumi e dei valori rispetto ad altri posti come ideali (desiderata) che già aveva trovato espressione, tra i molteplici, in brani come Un Altro Addio, No Time No Space o La Quiete Dopo Un Addio (riproposte in questa sede). Conseguenza di questa piccata indignazione è una narcisistica ed autocelebrativa espressione di superiorità e distacco, direttamente proporzionale al semplicismo utilizzato nell’affrontare la materia in oggetto. Si trova qui ad essere esplicitato quanto altrove rimane sullo sfondo: l’ego di Battiato e la convinta autocelebrazione della sua superiorità rispetto ad un mondo che lo disgusta, che non fa nulla per modificare o cambiare ma che anzi gli serve come termine di raffronto (posto come) negativo per affermare la sua propria superiorità morale ed intellettuale in relazione ad una scala gerarchica che lui stesso pone come metro di giudizio.
Quello vagheggiato da Battiato è un mondo snobistico ed elitaristico, fatto di raffinati studi, ascolti e lettura, contrapposto ad una realtà semplicisticamente letta secondo una chiave manichea che mira a separare una minoranza di persone apprezzabili per la loro cultura e raffinatezza da una moltitudine rozza ed abbrutita da media e tecnologia in generale. La contrapposizione che schematicamente presenta tra linea orizzontale (materia) e linea verticale (spirito), nell’evidente e dichiarata volontà di riaffermare il valore di quest’ultima, non è altro che espressione di una riproposizione del valore della metafisica classica e delle sue gerarchie (con annesso tutto ciò che esse significano sul piano sociale e culturale). Non si tratta ovviamente di una carenza di ampiezza espositiva, cioè di un mancato dilungarsi nell’articolare un ragionamento nel limitato spazio di una canzone di pochi minuti, ma piuttosto dell’affermazione attraverso una contrapposizione tanto diretta quanto assoluta tra le gerarchie di valori tipiche della metafisica classica ed una quotidianità sospinta nel territorio della decadenza e della corruzione dei costumi.
In pratica, la poetica di Battiato contenuta nella canzone, e di conseguenza in tutto l’album (arrivando così a contaminare anche la cover di Inverno di Fabrizio De André di un approccio snobisticamente intellettuale profondamente estraneo al cantautore genevose), si condensa in una fiera autocelebrazione dell’autore che esprime il suo distacco da una realtà che lo indigna, ma che mancando di una visione del mondo capace anche solo di sfiorare la complessità della contemporaneità se la lascia inconsapevolmente alle spalle, non arrivando a sfiorarne la sfaccettata concretezza. E così, per quanto il punto di partenza sembri voler essere un sentito “mala tempora currunt”, nella contrapposizione tra la “sonata di Corelli” e le “feste private con belle ragazze per allietare primari e servitori dello stato” si parte da un elementare “Ah, Signora mia…” per finire nella banalità di un “è tutto un magna-magna” in cui l’intellettuale glorifica il proprio ego mediante l’esposizione denigratoria di ciò che lo circonda, sempre a partire dal presupposto che ciò che non gli è stato consegnato dalla Tradizione come culturalmente Alto non possa essere altro che oggetto di sdegnato disprezzo.
Twilight – Catherine Hardwicke
Presumibilmente pensato e realizzato per inseguire il successo commerciale del libro, Twilight si manifesta esattamente per quello che è: un film pensato e realizzato per guadagnare soldi alla luce del successo della saga editoriale di cui è la trasposizione cinematografica. (Un fattore, questo, che trova una prima, solida conferma extra-filmica nel successo di premi e riconoscimenti ottenuti in manifestazioni indirizzate verso un pubblico di teen ager come, ad esempio, gli MTV Movie Awards) Il che in sé non sarebbe un male o un disvalore se a partire da simili presupposti si fosse arrivati ad una realizzazione di diversa fattura. Ed invece, al termine della visione quello che rimane non è altro che il vuoto patinato di un lavoro che di cinematografico ha poco o nulla, dimostrandosi fotogramma dopo fotogramma come l’episodio di un TV Drama adolescenziale prolungato per due ore. In questo quadro, la trama della storia narrata rappresenta l’aspetto che meno di tutti può essere soggetto a critiche: al di là del fatto che uno dei due personaggi coinvolti è un vampiro, il film è una storia d’amore travagliata in cui il ruolo dell’ostacolo da superare non è un oggetto o soggetto esterno che interferisce, o perlomeno non solo e non principalmente, ma la natura stessa del protagonista maschile. Al di là di qualsiasi discorso, il film si inserisce in modo netto in uno dei generi tuttora più sfruttati della storia del cinema: la love story. Ed anche questo aspetto, in sé, non è un male. I problemi del film, infatti, non risiedono nella possibile gradevolezza o meno della storia, perlomeno per quanto riguarda la ricezione di questa sul mero piano dell’opinabile gusto o sensibilità di chi di volta in volta assiste alla vicenda, ma piuttosto nella forma concreta che a questa viene fornita, cioé nella sua realizzazione.
Fin da subito, il film assume i connotati di un fotoromanzo, evidenziando la propria incapacità di oltrepassare il dire romanzesco in funzione di un mostrare cinematografico. La sceneggiatura di Melissa Rosenberg, indipendentemente da qualsiasi valutazione sulla fedeltà o meno alla scrittura di Stephanie Meyer, si rivela subito estremamente verbosa, affidando ai dialoghi compiti che invece avrebbero dovuto essere prerogative della macchina da presa o dell’interpretazione degli attori. Ed infatti a causa dei limiti interni ai fattori appena elencati, lo spettatore si torva spesso ad ascoltare i diversi personaggi mentre spiegano ciò a cui ha appena assistito. A titolo di esempio, è Bella (Kristen Stewart), nel suo interrogare Edward (Richard Pattinson) sul suo comportamento, a spiegare al pubblico che questo è soggetto a frequenti cambi d’umore. Allo stesso modo, è Edward a spiegare a Bella (e quindi, soprattutto, al pubblico) le ragioni per cui un vampiro centenario provi un’attrazione irresistibile per una normale diciassettenne; tanto più che tali ragioni, in virtù della loro valenza negativa (cioé il fatto che lui, a differenza di quanto riesce a fare con gli altri umani che lo circondano, non riesce a leggerle il pensiero), sono nativamente sottratte allo sguardo dello spettatore.
In modo estremamente didascalico, la narrazione accompagna lo spettatore attraverso la vicenda spiegandone lo svolgimento secondo dinamiche più simili a quelle delle serie televisive che non del cinema vero e proprio; un aspetto, questo, sul quale probabilmente il background della sceneggiatrice Rosenberg (impegnata in passato in serie quali Dexter e The O.C.) ha giocato un ruolo determinante. Ed infatti, progettato, pensato e realizzato per essere il primo capitolo di una trilogia, Twilight si perde nei meccanismi tipici del drama televisivo, finendo con l’assumere le sembianze di un primo dilatato episodio di una miniserie. Non aiuta in alcun modo la regia estremamente scolastica di Catherine Hardwicke che, appunto come in un fotoromanzo, utilizza riprese panoramiche per offrire una visione d’insieme delle ambientazioni che incorniciano la storia, e all interno di questi quadri alterna continuamente campo e controcampo sui primi piani degli attori che dialogano, svuotando così il piano ravvicinato della sua valenza emotiva per utilizzarlo come mezzo attraverso cui trasporre in immagini i dialoghi del libro, anche a causa del fatto che il livello interpretativo del cast non è tale da riuscire a reggere a livello espressivo l’intensità necessaria per far rendere al meglio un simile regime di inquadrature: avendo, come in una regia televisiva, il mero scopo di inquadrare il soggetto parlante, del primo piano qua viene ignorata la funzione primaria di isolare ed esaltare l’espressività del personaggio inquadrato. Ed infatti, proprio come nelle strisce di un vecchio fotoromanzo, l’alternanza dei primi piani assume ben presto la funzione del fumetto che sopra la foto di un personaggio indica che sta parlando con quello ritratto nella foto a fianco (il primo piano precedente o successivo nel caso della sequenza filmica).
Ma come in una reazione a catena, la scolasticità della rappresentazione sul piano formale finisce per influire sulla resa della storia stessa. Per quanto non possa essere in alcun modo criticata l’ottica adolescenziale adottata nella gestione della storia e dei personaggi , in quanto si tratta di un film indirizzato principalmente proprio ad un pubblico di adolescenti, allo stesso tempo risulta difficile non notare come la scelta di una regia estremamente piatta, quasi in balia della storia piuttosto che in controllo di essa, sembra finire in balia della frenesia di raccontare tutto ciò che accade, e non a caso quando per esigenze di azione le possibilità di inserire dialoghi si riducono i personaggi ne risentono mostrano il loro volto di macchiette poco più che abbozzate. Valgono a titolo di esempio gli esponenti della famiglia Cullen che, avendo pochi dialoghi a disposizione rimangono perlopiù intrappolati all’interno delle descrizioni che Edward fornisce a Bella, finendo con l’assumere i connotati di una versione vampiresca degli X-Men (cioé di un gruppo di vampiri che insieme alla non-mortalità hanno assunto super poteri particolari: c’è chi può leggere nel pensiero, chi può prevedere il futuro, e così via). Ed in tal senso, un destino ancora più ingeneroso attende il villain di turno, il vampiro cacciatore James che sceglie Bella come nuova preda: al di fuori di un paio di stringate informazioni che Edward fornisce a Bella, e di altrettante che il suo fino a poco tempo prima compagno di clan Laurent da ai Cullen, si tratta di una figura abbozzata e monoliticamente priva di sfumature.
La scelta di affidare a spiegazioni discorsive ogni accadimento della narrazione restringe il campo degli eventi del film esclusivamente a ciò che viene detto, spingendo il non raccontato nello spazio del non accaduto o addirittura del non presente. E così, i Cullen non protagonisti, e gli stessi antagonisti con il villain James in testa, finiscono per coincidere con le ristrette descrizioni che di loro vengono fornite: ciò che non viene raccontato non viene nemmeno mostrato od esibito, e pertanto a descrizioni minimali non possono fare altro che seguito caratterizzazioni altrettanto minimali. E’ sulla scia di tutti questi fattori che il film si connota come un lavoro pensato e realizzato da chi conosce il libro per un pubblico che allo stesso modo conosce la fonte della storia, cioé un prodotto mirato ad un pubblico di lettori della saga della Meyer per i quali è sufficiente vedere associato un attore al nome di un personaggio per poter attingere senza bisogno di mediazioni alla riserva di informazioni che lo caratterizzano, indipendentemente da quella che sarà la gestione dello stesso all’interno del film.
The Big White Rabbit – Slaughterhouse (2009)
Slaughterhouse, “mattatoio”, un titolo che condensa nell’immagine che evoca, nel suo intrecciare morte, trasformazione e nutrimento, il filo rosso che lega le undici tracce che compongono questo esordio a base di sonorità provenienti dal folk rock anglofono. Da Nick Cave a Johnny Cash, passando per Tom Waits, Will Oldham, e molti altri, questo lavoro di The Big White Rabbit cerca e trova la propria dimensione naturale nell’espressione di un contenuto personale attraverso territori formalmente consolidati (emblematica in tal senso risulta Devil’s Smile, costruita attorno ad una rivisitazione di Paint It Black dei Rolling Stones e che offre un’immagine nitida di quello che è l’approccio del progetto nei confronti dei propri riferimenti culturali: non semplice riproposizione, né oltrepassamento o modifica, ma un riecheggiare che dichiara esplicitamente i propri tributi e li lascia correre liberi all’interno di una dimensione personale).
Per quanto l’espressione “concept album” sia spesso associata in modo restrittivo ad album in cui le tracce che lo compongono sono attraversate da una narrazione che le lega ed unisce (come in pietre miliari quali, ad esempio, Tommy dei The Who o The Wall dei Pink Floyd) come capitoli di un racconto con un inizio ed una fine, allo stesso tempo non può non essere utilizzata anche per indicare lavori in cui tutte le canzoni, per quanto dotate di significato autonomo, ruotano attorno ad un’idea comune (come, ad esempio, in Murder Ballads di Nick Cave and the Bad Seeds, dove tutte le traccie sono percorse da narrazioni il cui tema ruota attorno all’omicidio visto da diverse prospettive). E se nel primo caso si tratta di lavori paragonabili al romanzo, nella seconda accezione l’espressione “concept album” va ad indicare qualcosa che assomiglia ad una raccolta di racconti brevi che ruotano attorno ad un tema comune.
Ma in Slaughterhouse le cose sono ulteriormente differenti, infatti si presenta come un concept album in un senso che si colloca a metà strada tra le due accezioni citate sopra. A partire dal titolo dell’album che costituisce un esplicito rimando al romanzo di Kurt Vonnegut Mattatoio n. 5, Max Sobrero, che dell’album è unico compositore ed esecutore, ne riprende l’approccio e le tematiche offrendone una propria rilettura. Ma non si tratta di una trasposizione diretta in musica delle vicende narrate nel romanzo dello scrittore statunitense, ma piuttosto di una rielaborazione dei temi che lo animano sullo sfondo, dell’approccio che questo aveva nei confronti del testo. Quello a cui si assiste nella contemplazione di Slaughterhouse è una doppia cattura: l’album affonda esplicitamente le proprie radici nel romanzo di Vonnegut e ne ricava l’approccio alla materia narrativa, ma allo stesso tempo, distanziandosi, contamina questi elementi con tutti gli altri flussi, musicali e lirici, che lo attraversano. E come in un cocktail ben riuscito, il sapore dei liquori e degli ingredienti mescolati tra loro è differente dalle parti elementari prese singolarmente.
Ogni influenza, sia tematica che musicale, si innesta sull’idea di base increspandola, modificandola, straripandola. E proprio lo straripare i confini del già detto e del già sentito può essere visto come la cifra stilistica di questo album: dai rimandi espliciti al romanzo di Vonnegut in The Future ed in The Day When I Died (articolata su sonorità in stile Bad Seeds) alle assonanze con Tom Waits in Mary & Paul, dalla narrazione della ballata omicida Into The River a tutti gli altri personaggi che affollano questa gallerie di storie (il Supereroe, Regina che dipinge il cielo, etc.), Slaughterhouse usa una grammatica rodata e consolidata per raccontare nuove storie. Si tratta di un dire che utilizza l’alterità altrui per raccontare la propria, e che attraverso quest’ultima si premura di far sì che la tradizione a cui si aggancia non vada in alcun modo perduta. E’ un album che si smarca negli scarti e nelle differenze, che pone la propria firma su codici che riverberano le proprie azioni nel loro collidere, che si colloca ai confini delle sue zone di riferimento non per occultarle o tradirle, ma per strariparle verso un non ancora già sentito.
Non c’è alcun rapporto particolare tra i messaggi, salvo che l’autore li ha scelti con cura in modo che, visti tutti insieme, producano un’immagine di vita bella, sorprendente e profonda. Non c’è principio, mezzo o fine, non c’è suspense, non ci sono morale, cause o effetti. (K. Vonnegut)
Come Dio Comanda – Gabriele Salvatores
Nord est italiano. Il quattordicenne Cristiano Zena (Alvaro Caleca) vive con il padre Rino (Filippo Timi), sotto la costante sorveglianza dell’assistente sociale Beppe Treca (Fabio De Luigi). Cristiano è un ragazzo introverso, solitario, che non riesce a stringere rapporti di amicizia con i compagni di classe a causa di un vissuto profondamente differente rispetto a quello dei suoi coetanei. Suo padre Rino è un fascista disoccupato con problemi di alcool e che cerca di educarlo tramandandogli una concezione della forza e della violenza come mezzi per imporre ed ottenere il rispetto altrui. Su di loro aleggia la figura dell’assistente sociale che periodicamente va a visitarli per controllare e valutare che siano rispettate le condizioni burocratiche necessarie a far sì che il figlio non debba essere trasferito in un istituto per minori. L’unica persona che riesce a far breccia nell’isolamento che circonda la coppia padre-figlio é Quattro Formaggi (Elio Germano), un vecchio amico di Rino rimasto danneggiato a livello cerebrale in seguito ad un incidente con l’alta tensione sul lavoro, perennemente impegnato nell’allestimento di un enorme presepe popolato da giocattoli trovati in giro ed ossessionato da Ramona Superstar, la protagonista di una versione porno di Cappuccetto Rosso che guarda e riguarda in continuazione, utilizzando il fermo immagine sui primi piani di lei e braccia finte attaccate al televisore per dare concretezza alla sua ossessione. In questo panorama degradato e popolato perlopiù esclusivamente da uomini, l’unica figura femminile a non essere rilegata nel ruolo di comparsa marginale è Fabiana (Angelica Leo): compagna di classe di Cristiano, e successivamente incarnazione del delirante desiderio che Quattro Formaggi nutre nei confronti di Ramona Superstar, e pertanto origine dei sospetti del quattordicenne nei confronti del padre al ritrovamento del suo corpo senza vita.
Sebbene tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammanniti, nelle dichiarate intenzioni del regista il film si presenta comunque come un’opera a sè stante, una libera trasposizione dei personaggi e delle ambientazioni narrate nel romanzo piuttosto che una sua fedele rappresentazione. La regia di Salvatores si presenta veloce ed a tratti estremamente nervosa, finalizzata a rappresentare attraverso il montaggio la tensione che costantemente pervade i personaggi, anche e soprattutto nei momenti in cui apparentemente risultano calmi. La fotografia è estremamente curata e le cupe ambientazioni tra boschi e periferia assumono in più di un’occasione le sembianze della Twin Peaks così come ritratta da David Lynch (e non si tratta dell’unico elemento di matrice lynchana a solcare la pellicola, perlomeno su un piano meramente estetico: ad esempio, il corpo della ragazza estratto dall’acqua avvolto nel cellophane ha i contorni di una Laura Palmer della provincia italiana). Inoltre, sempre sul piano della struttura, il cast si rivela adatto ai ruoli, quando non addirittura in grado di aggiungere qualcosa in più ai personaggi attraverso l’interpretazione: infatti, se da un lato Elio Germano, pur portando sullo schermo un malato di mente dai contorni standard, riesce a fornire una buona prova attoriale, e l’esordiente Alvaro Caleca si cala nei panni del quattordicenne emarginato in modo piuttosto monocorde ma comunque adatte al personaggio, dall’altro sia Filippo Timi, intenso nei panni del padre incline alla violenza ma a suo modo amorevole nei confronti del figlio, sia Fabio De Luigi con il suo assistente sociale burocratizzato e a tratti petulante, si rivelano più che credibili nelle loro parti.
Ma tutti questi elementi, che nel loro insieme costituiscono la concretizzazione di un lavoro che nel suo complesso si dimostra estremamente curato sul piano formale, vengono progressivamente erosi e posti in secondo piano dalle scelte compiute a livello di sceneggiatura, sia per quanto riguarda la gestione della trama, delle sottotrame e dei dialoghi che animano la rappresentazione, sia soprattutto a livello di tematiche trattate. La scelta di veicolare attraverso la narrazione una serie di messaggi di contenuto sociale, come spesso accade nella produzione cinematografica italiana contemporanea, altrettanto spesso finisce con il rendere il film criticabile esattamente in base a quella concezione idealmente schematica della società cui si rivolge: nel tentativo di ritrarre i difetti della società, la storia finisce col diventarne una mera rappresentazione difettosa. I personaggi che dovrebbero essere rappresentazione di problematiche sociali si rivelano essere macchiette poco più che abbozzate. E i temi a cui fanno riferimento si risolvono in schematici bozzetti che non raramente sfociano nel qualunquismo. Il tema della paura del diverso, rappresentato dagli immigrati più o meno regolari che provengono dall’estero e che offrendo la propria manodopera a condizioni largamente inferiori a quelle di un normale lavoratore italiano rendono difficoltosa la ricerca di un impiego da parte di questi, viene rappresentata dal fascista Rino e dal suo rapporto con la società che lo circonda. E così, tra le svastiche dipinte con la vernice sulle pareti interne dell’abitazione del protagonista ed i vaneggiamenti esplicitamente razzisti di questo, una complessa questione in cui si intrecciano aspetti sociali e di classe viene trasposta su un piano blandamente politico in cui il deus ex machina esplicativo assume la semplicistica forma di un’ideologia deviante frutto della paura e dell’ignoranza.
Ed ancora, l’isolamento del giovane Cristiano dai compagni di classe e dai suoi coetanei in generale, dovuto tanto a motivazioni di natura personale e sociale quanto a differenze di livello economico, prende la forma di un conflitto che ricorda la formula tipica del film incentrato sulle arti marziali tipico degli anni ‘80 (e non solo), quella secondo cui l’antagonista del protagonista è un esperto in arti marziali ed è legato ad una ragazza carina e popolare, e lo scontro tra i due (anche fisico) si snoda secondo la concatenazione umilazione-vendetta. Ma nel progressivo prendere forma della figura di Quattro Formaggi, figura cardine della tragedia in scena, che il film trova una sorta di rappresentazione interna. Quello che nel corso della storia riveste il ruolo di innesco della tragedia narrata e di ciò che la circonda, di fatto viene svuotato di interiorità per diventare il veicolo di un altro dei messaggi lanciati dal film: la pericolosità dell’influenza mediatica. Il rapporto che Quattro Formaggi vive con il televisore è intenso fino a sfociare nella fisicità: come in una versione semplificata del Videodrome di Cronenberg, Quattro Formaggi vive la natura allucinatoria delle sue pulsioni nei confronti di Ramona Superstar fermando l’immagine ed utilizzando le braccia finte attaccate al televisori per avvolgersi in un abbraccio. Il tema della voce divina che sente dentro la sua testa viene completamente avvolto all’interno del contesto allucinatorio che, a partire da una mantellina rossa indossata dalla bionda Fabiana, avvolge il vissuto del malato mentale spingendolo verso l’affermazione violenta dei suoi desideri.
In pratica, a partire dal razzismo come frutto di paura ed ignoranza , fino ad arrivare all’individuazione nell’immagine proveniente dal televisore della causa scatenante dei desideri violenti in una mente non dovutamente attrezzata a fronteggiarla, il film non lascia nulla in sospeso: ad ogni elemento viene assegnato un valore come in un’equazione di primo grado. E la natura esplicitamente didascalica del film costringe i personaggi in spazi bidimensionali che si riverberano sul tutto il film togliendo profondità alla vicenda narrata. Ed in un simile panorama, la scelta di fare di She’s The One di Robbie Williams il tema musicale del film diventa emblematico di un approccio alla narrazione in cui ogni elemento si trova ad essere semplificato, quasi come se un proliferare di ambiguità e spazi aperti potesse essere fonte di percezioni del film differenti dalla precisa impostazione fornita dal regista: il conflitto con il diverso è facilmente riconoscibile come conseguenza di un razzismo frutto di ignoranza, paura e povertà, la violenza esercitata dal debole di mente arriva ad evidente coronazione dell’iniziale abbraccio da parte del televisore e delle immagini che da esso emanano, ed allo stesso modo la musica che tutto ciò accompagna non è altro che una delle tante canzoni d’amore che affollano i palinsensti di radio e televisioni musicali, un brano che nella sua semplice e lineare monoliticità diventa emblematico di una rappresentazione semplicistica.
La vita è come una scatola di cioccolatini
Una delle frasi rese celebri dal film di Robert Zemeckis Forrest Gump è “stupido è chi lo stupido fa”, un’affermazione cioè che nella sua immediatezza sottolinea come non è sempre una causa a generare un effetto, ma ci sono casi in cui è corretto considerare la causa come tale solo in presenza di un effetto che la individua e la circoscrive. Quello che Forrest Gump affermava in modo inattaccabilmente banale è che non si definisce uno stupido in quanto tale, ma è l’azione stupida a far sì che si debba considerare chi la compie uno stupido: uno stupido che non si comporta da stupido non è uno stupido, e ovviamente viceversa. La stupidità a connotare l’agire in modo stupido come effetto, ma è piuttosto quest’ultimo, nel momento in cui si concretizza come effetto, a definire di riflesso la stupidità come causa. Ma un simile processo, che nella sua semplicità appariva evidente a Forrest Gump, non sembra essere altrettanto chiaro a quanti oggi, in relazione agli argomenti più disparati, pretendono di individuare all’interno di contesti probabilistici la causa come tale indipendentemente dall’effetto o, soprattutto, di rivendindicare il non-valore di causa qualora eventi valutati come analoghi non abbiano prodotto risultati paragonabili (come se si trattasse, appunto, di un contesto di natura deterministica).
Il tema del rapporto tra causa ed effetto ha millenni di storia e riflessioni sulle spalle. Non è qui intenzione fare una storia dell’evoluzione di un simile tema attraverso i secoli, a partire dalle classificazioni aristoteliche per arrivare alle moderne teorizzazioni in ambito epistemologico: il risultato sarebbe necessariamente incompleto, confuso e soprattutto incoerente. Perché un approccio totalizzante nei confronti di una simile questione, in ragione della complessità contemporanea, non può essere univoco. Giusto per fare un esempio generico, l’esplicazione delle dinamiche che sottendono una catena di eventi in un ambito probabilistico è necessariamente differente da quella che mira a spiegare una concatenazione di fatti in un campo valutato come deterministico. Se in un campo probabilistico si assume che è altamente probabile che ad A faccia seguito B, nel momento in cui ad A segue C non viene necessariamente messo in discussione il rapporto tra A e B, piuttosto viene modificato il quadro descrittivo che ne esplica la relazione (eventualmente ridimensionando il valore della probabilità che a B faccia seguito A); invece, in un campo deterministico B segue sempre A, quindi nel momento in cui ad A dovesse far seguito C anziché B, la stessa teoria viene falsificata e necessariamente rimessa in discussione (è il caso della congettura matematica, cioè di un’assunto considerato come vero perché sperimentato con successo su innumerevoli ma che si troverebbe ad essere immediatamente confutato qualora si ritrovasse anche solamente un singolo e remoto controesempio).
Lo scopo di una simile premessa è di introdurre l’argomento del post: la cosiddetta “falsa causa”, o meglio l’utilizzo di una variante di questa per respingere accuse o affermazioni varie, soprattutto in ambito sociale, attraverso un espediente retorico che non rispetta la distinzione tra probabilismo e determinismo. La fallacia della “falsa causa” individua nativamente tutte quelle relazioni di causa ed effetto che in realtà non sono altro che frutto di convinzioni personali o credenze popolari (magie superstizioni, etc.), ma che non trovano giustificazione o fondamenti razionali: l’idea che un particolare amuleto possa condizionare il risultato di un esame universitario, o che l’effettuare un particolare percorso per raggiungere una meta possa essere di buon auspicio, e così via. Si tratta cioè di modelli esplicativi fallaci che possono trovare spiegazione in molteplici processi che possono variare dal feticismo alla profezia che si autoavvera: lo studente che si presenta ad un esame con un particolare oggetto che gli è stato regalato come “portafortuna” potrebbe, in caso di esito positivo, ritenere che questo possa aver contribuito al suo successo; oppure un altro studente, nel caso in cui dovesse trovarsi ad incontrare una persona che secondo lui “porta sfortuna” prima di un esame, potrebbe arrivare a questo appuntamento già sfiduciato e demotivato e, in caso di insuccesso, considerare la persona incontrata come causa del suo risultato negativo.
Ma quello che qui si vuole mettere in luce è l’esatto opposto, vale a dire il negare il valore di causa a qualcosa che potrebbe essere considerato tale attraverso l’utilizzo di modelli esplicativi incompatibili con l’argomento in questione. Si tratta cioè della diffusa pratica di utilizzare schemi di valutazione deterministici al fine di mettere in discussione il valore di assunzioni che invece si connotano esplicitamente come probabilistiche. Sempre rimanendo in un ambito molto generico, si potrebbe proseguire dicendo che in un contesto deterministico A definisce sè stessa come causa definendo B come effetto, mentre in un contesto probabilistico è B a definire A come causa a partire dal momento in cui definisce sè stessa come effetto. Pertanto, l’assumere all’interno di un ambito probabilistico che sia comunque A a definire sè stessa come causa definendo B come effetto, significa snaturare il contesto in funzione di una confutazione che non si rivela essere altro che un mero artificio retorico la cui efficacia si basa più sulla valutazione del contenuto, che non su un’effettiva valutazione della correttezza della forma.
Prima di arrivare all’ambito sociale, vale la pena di fare un paio di esempi presi dal mondo dei fenomeni fisici. Un esempio lampante di determinismo è la forza di gravità: se un uomo tiene un sasso in mano, nel momento in cui molla la presa questo cadrà fino a quando non raggiungerà un corpo che fermerà la sua caduta. In questo caso, A (la gravità) definisce sè stessa come causa definendo B (la caduta del sasso) come effetto. Un esempio di valutazione probabilistica può essere quella che guida la scelta di una persona se uscire di casa con l’ombrello in presenza di una situazione meteorologica particolarmente nuvolosa. La persona in questione guarda fuori e vede il cielo particolarmente nuvoloso e decide se uscire o meno con l’ombrello in base alle probabilità che possa piovere; ovviamente, il fatto che sia nuvoloso non significa che pioverà necessariamente, ma solo che qualora piovesse le nuvole sarebbero causa della pioggia. Coerentemente con la definizione di cui sopra, in un contesto simile è l’effetto B (la pioggia) a definire A (le nubi) come causa nel momento stesso in cui definisce sè stessa come effetto. Se si provassero ad applicare a questo secondo esempio criteri di valutazione di natura deterministica si arriverebbe alla paradossale conclusione secondo cui, all’interno della ristretta ed esemplare dicotomia nubi-pioggia, le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia in quanto non sempre la presenza di un cielo coperto porta a manifestazioni piovose. In un contesto di natura deterministica, la causa è condizione necessaria dell’effetto, mentre in ambito probabilistico, la causa è condizione sufficiente. Infatti, nel primo esempio, la gravità è condizione necessaria della caduta del sasso: in presenza di gravità, all’apertura della mano il sasso cade; in assenza di gravità, il sasso non cade. Invece nel secondo esempio, le nubi sono condizione sufficiente perché piova (ma non necessaria): perché possa piovere è necessario che ci sia un clima nuvoloso, ma la presenza di questo non ha come conseguenza necessaria il presentarsi di rovesci piovosi.
Le nubi sono da considerare come causa della pioggia solo nei casi in cui effettivamente piove, quindi è l’effetto-pioggia a generare la causa-nubi, e non viceversa; infatti, se per assurdo si attribuisse alle nuvole il valore di condizione necessaria della pioggia, la presenza di condizioni nuvolose senza pioggia varrebbe come controesempio che falsifica la teoria che lega i due fattori in gioco, e pertanto le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia. Accade pertanto che nessun individuo dotato di normale buon senso non consideri, quando piove, le nubi come causa della pioggia solo perché ci sono stati altri episodi in cui, pur in presenza di condizioni nuvolose, non c’è stato alcun rovescio piovoso. Ma quello che sembrerebbe essere scontato e banale nell’ambito dei fenomeni fisici, perde una parte della sua evidenza nel momento in cui si entra nel terreno delle vicende sociali e dei processi decisionali correlati.
Anche qui si possono fare un paio di esempi per mostrare come anche nel contesto dei rapporti sociali sia possibile distinguere tra condizioni necessarie e condizioni sufficienti, utilizzando in entrambi i casi degli individui che, posti in posizioni genericamente dominanti, possono essere considerati come cause delle azioni dei destinatari dei loro enunciati. In primo luogo, se si considera un contesto regolato da strutture gerarchiche, come ad esempio un esercito o anche semplicemente un azienda, l’ordine che un superiore impartisce ai suoi sottoposti è condizione necessaria dell’azione che verrà da questi eseguita: se un superiore ordina ad un sottoposto di compiere una determinata azione, l’ordine si connota naturalmente come causa e la sua esecuzione come effetto. L’ordine è sempre causa della sua esecuzione, tanto che il suo mancato svolgimento è perseguibile come insubordinazione. Un esempio invece di condizione sufficiente può essere invece la rockstar che durante un concerto invita il pubblico sottostante a saltare o battere le mani a tempo: il fatto che chi si sta esibendo ad un certo punto rivolga un simile invito al suo pubblico è causa del saltare o battere le mani di questo solo ed esclusivamente in cui una parte più o meno vasta di questo accoglie l’invito. Ma non si può considerare questo secondo caso come una condizione necessaria di quanto avviene nel pubblico, in quanto il fatto che una parte degli astanti decida di continuare ad assistere allo spettacolo senza saltare o battere le mani non inficia in alcun modo l’effetto che quanto enunciato da chi esibisce produce nella restante parte dei presenti. Anche qui, come nell’esempio delle nubi e della pioggia, è il saltare o battere le mani da parte del pubblico a connotarsi come effetto dell’invito proveniente dal palco a definire questo come causa: se nessuno aderisce a quanto richiesto dalla rockstar, il suo enunciato non può essere considerato causa di alcunchè (per l’evidente fatto che l’enunciato non ha prodotto alcuna conseguenza).
Ecco quindi il motivo per cui di fronte ad un’affermazione che individua in un qualsiasi soggetto X la causa di un determinato effetto, non ha alcun valore citare a titolo di controesempio (come fosse un contesto deterministico) i casi in cui Y o Z hanno fatto affermazioni simili senza però produrre conseguenze accertabili. Di fronte ad una folla che salta e balla su richiesta della star sul palco non è possibile svincolare questa dall’effetto prodotto dalle sue parole citando i casi in cui richieste simili rivolte da altri soggetti non hanno ottenuto in alcun modo gli effetti desiderati. Ecco il motivo per cui, per tornare al Forrest Gump iniziale, un’affermazione individua in un soggetto la causa di un determinato evento giudicato come effetto non può essere semplicemente confutata mostrando che un agire valutato come simile da parte di altri non abbia prodotto conseguenze concrete o comunque paragonabili. In un contesto probabilistico come quello delle decisioni e più in generale dell’agire svincolato da strutture gerarchiche, è l’effetto ad individuare la causa, e non la causa a determinare l’effetto. Il fatto che ci siano dei cioccolatini all’interno di una scatola non ha come effetto il prenderne uno in particolare, ma è l’effetto individuabile nel prendere un cioccolatino a definire come condizione sufficiente la sua presenza nella scatola.
Jennifer’s Body – Karyn Kusama
Quando su una locandina lo slogan di richiamo si condensa nel sottolineare come alla realizzazione abbia partecipato ad un altro successo, l’impressione che se ne ricava è che più che puntare sul contenuto del film in sè, il marketing utilizzato per promuovere il lavoro in questione cerchi di sfruttare nomi e popolarità provenienti dall’esterno a causa della scarsità di mezzi messi a disposizione dalla produzione stessa. Jennifer’s Body incarna alla perfezione questa situazione: sulla locandina campeggia in bella posta il messaggio che sottolinea come la scrittura del film sia frutto dell’autrice di Juno. A questo si aggiunge poi la scelta di esibire il corpo di Megan Fox, uno dei sex symbol del momento, in tenuta da sexy studentessa: il tentativo di sfruttare l’appeal personale del più noto nome del cast al fine per richiamare al cinema una parte di quel pubblico che ha fatto sì che il nome dell’attrice statunitense potesse essere inserito nell’elenco delle star più cliccate sul web nel 2009. In tutto ciò in sè non ci sarebbe nulla di male, se queste fossero solo le premesse per un film in grado di presentare almeno uno spunto interessante: il problema in questo caso è invece che oltre simili premesse non c’è altro. Il film si riduce ad un esempio di regia scolastica che ammicca confusamente all’horror fumettoso di Sam Raimi a supportare una sceneggiatura in cui tutti gli elementi messi in campo stridono tra loro, nel maldestro tentativo di esportare all’interno di un altro genere le idee messe in campo nella realizzazione di Juno, cioé proprio gli aspetti che la produzione, per motivi non meglio identificabili in base alla visione, credeva potessero rappresentare un punto di forza nel film. Non si tratta quindi del frutto di errori o di intenzioni mal realizzate: l’esito disastroso del film é proprio il frutto delle idee e dei mezzi dispiegati sul campo dalla stessa produzione.
Come da indicazione della produzione, il fatto che la storia sia opera della sceneggiatrice di Juno è un fattore rilevante. I punti di contatto tra le due pellicole sono molteplici, e vanno di gran lunga ben oltre la presenza J. K. Simmons in entrambi i film (il padre di Juno, qui nelle vesti dell’insegnante delle protagoniste). Entrambi i film sono ambientati nella provincia americana e vedono due ragazze come protagoniste: la non molto popolare Needy (Amanda Seyfried) e l’avvenente Jennifer (Megan Fox), rispettivamente eredi di Juno e della sua amica Leah. Ed anche lo schema di base della vicenda è simile: tutto ciò che viene narrato nel film è conseguenza della leggerezza con cui Jennifer/Juno affronta l’esperienza sessuale. Una narrazione che in entrambi i casi è sottolineata da una colonna sonora a base di musica indie, ma che malgrado l’apparente modernità di ambientazioni e linguaggi è costantemente sottesa da un substrato didascalicamente reazionario. Come nel lavoro precedente i fatti narrati erano conseguenza della mancanza di precauzioni da parte di Juno nel suo accoppiarsi sessualmente con Paulie, così qua tutto avviene in seguito all’imprudenza di Jennifer che sale sul furgone della band Low Shoulder subito dopo l’incendio del locale dove questi si stavano esibendo.
Ma quello che in Juno risultava coerente e funzionale alla narrazione, in Jennifer’s Body assume connotati ridicolmente grotteschi. E a nulla serve la pur valida performance di Amanda Seyfried nell’offrire profondità e credibilità alla sua Needy, tanto indifesa nei panni della studentessa quanto dura all’interno dell’istituto di detenzione. Al di là del nome e della presenza, la prestazione di Megan Fox è perfettamente in linea con il personaggio che le é stato affidato: imbarazzantemente banale e stereotipata al limite del macchiettismo (i suoi tentativi di caricare Jennifer di lussuria negli approcci ai ragazzi, più che scene ipnoticamente sensuali ricordano un goffo tentativo di recita in un porno amatoriale). E non da meno sono i personaggi che le affiancano: Johnny Simmons, nei panni di Chip (il ragazzo di Needy) è a sua volta il goffo erede, a partire dall’aspetto, del Paulie di Juno, e ad un Kyle Gallner truccato come se fosse appena uscito da un concerto dei Good Charlotte viene affidato il ruolo del ragazzo pesantemente abbigliato da emo, isolato dagli altri e snobbato dalle ragazze. Ma una nota particolare va ad Adam Brody al quale, dismessi i panni del Seth Cohen di The O. C., viene affidato il compito di interpretare Nikolai, il frontman senza scrupoli di una band simil emo dedita al satanismo: il suo villain è talmente goffo ed improbabile da risultare in più di un’occasione involontariamente comico.
Tutti questi elementi, frullati assieme senza alcuna coerente visione di fondo, sfociano in un maldestro patchwork al quale la regista Karyn Kusama (già alla regia del tutt’altro che memorabile Aeon Flux) offre il suo contributo nella forma di una direzione anonima e priva di qualsivoglia inventiva. Diablo Cody butta maldestramente nella sceneggiatura il tema delle Succubi, senza preoccuparsi di approfondire anche solo minimamente il tema della seduzione del male, ma lasciando che sia l’aspetto fisico di Megan Fox ad essere fonte di attrazione fisica per le vittime maschili. E coerentemente, perlomeno con la superficialità di una simile impostazione, Karyn Kusama la raffigura come una specie di vampiro o lupo mannaro da cartone animato per bambini. Le uniche sfumature che vengono esibite sul corpo di Jennifer si concretizzano nella quantità di strati di cerone che le vengono applicati sul viso per aumentarne o diminuirne il pallore in relazione alla sua fame. Ed in tema di confusione, una nota va dedicata anche al rapporto tra Jennifer e Needy, la prima tanto sexy quanto superficiale ed egocentrica, la seconda dipinta come una ragazza timida e diligente. Al di là di qualche flashback sparso qua e là per mostrare come la loro sia un’amicizia che affonda le proprie radici in un passato che risale all’infanzia, la loro relazione appare incomprensibile. Ma anche questo non sembra un tema che la coppia Cody-Kusama abbia intenzione di approfondire, se non in termini di sfruttamento dell’appeal fisico delle due attrici, anche attraverso l’introduzione di una parentesi saffica completamente gratuita in cui viene esibito il pruriginoso bacio tra le due amiche.
Alla fine della visione, Jennifer’s Body assume il profilo del furbesco tentativo di Diablo Cody di replicare Juno cercando di evitare le accuse di monotematicità, tentando di occultare dietro intermezzi splatter e parentesi pruriginose l’incapacità di andare oltre la formula che aveva decretato il suo successo. L’ambientazione adolescenziale nella provincia statunitense, la colonna sonora ruffianamente fedele ai canoni dello pseudo indie-alternative da classifica a base di Dashboard Confessional, Screaching Weasel e simili, dialoghi minimali strutturati su una forma giovanilisticamente slang che ammicca a modalità comunicative da social network, e a livello tematico una serie di eventi messi in moto da una sessualità vissuta senza la dovuta circospezione, con una caratterizzazione dei personaggi interamente riconducibile ad una galleria di stereotipi tipici della commedia scolastica anni ‘80. In pratica, un agglomerato di componenti che possono avere senso ed efficacia all’interno di altri contesti, ma che cozzano frontalmente con un film che si pone come horror. Perché, ad esempio, Stanlio e Ollio sono stati protagonisti di gag comiche formidabili, ma se per assurdo una simile forma di umorismo fosse stato riciclato da William Peter Blatty per accompagnare Padre Merrin e Padre Kerras nell’esorcismo di Regan, anziché nell’elenco dei capolavori della storia del cinema e malgrado il talento di William Friedkin, perfino L’Esorcista sarebbe finito nello scaffale delle parodie malriuscite. Sostituendo William Friedkin con Karyn Kusama e William Peter Blatty con Diablo Cody, ma mantenendo la mancanza di dimestichezza con i fondamentali del cinema horror dell’assurdo esempio di cui sopra si ha una rappresentazione della pessima riuscita di Jennifer’s Body.
Smile – Francesco Gasperoni
La scelta da parte di critica ed autori in Italia di privilegiare un tipo di cinema “impegnato” o comunque espressamente orientato al veicolare messaggi di natura didascalicamente sociale ha lasciato, negli ultimi anni, un segno profondo nella produzione “di genere”. Ed insieme alla fantascienza, l’horror sembra essere uno dei generi che maggiormente hanno sofferto dell’approccio derivante da questa impostazione. Entrato in crisi sul finire degli anni ‘80, il cinema horror italiano è rimasto in poche mani consolidate da una notorietà internazionale che costituiva una sorta di muro difensivo anche quando le produzioni erano ben distanti livelli degli anni precedenti: un regista come Dario Argento, un caso quasi isolato nell’ambito delle grandi produzioni italiane degli ultimi anni, ha continuato a realizzare film dopo l’altro sempre ben distante dal livello qualitativo dei capolavori che gli hanno fatto guadagnare un meritato riconoscimento internazionale; ma per quanto i suoi lavori potessero essere lontani dalle sue migliori produzioni, comunque non veniva messo in discussione il fatto che dedicasse il suo talento al genere che lo ha reso famoso. Tuttavia, con il nuovo millennio, anche in Italia sembra invece essersi rimessa in moto la produzione di film horror: oltre al consueto Dario Argento, si assiste anche ad un ritorno da parte di Lamberto Bava che, dopo oltre un decennio dedicato quasi esclusivamente alle fiction televisive, sforna due lavori apprezzabili più per l’intento che non per il risultato effettivo come The Torturer e Ghost Son. Ma non si tratta di un recupero lasciato solo nelle mani di nomi già noti: infatti, al di là dei discutibili risultati raggiunti, una nuova generazione di registi tenta il recupero di una tradizione trascurata da tempo. Registi come Alex Infascelli (H2Odio), Ivan Zuccon (Bad Brains), Stefano Bessoni (Imago Mortis), Luigi Cecinelli (Visions) ed altri, provano a cimentarsi con un genere che comunque altrove si è evoluto esplorando nuovi approcci, tematiche e formule espressive.
In questo contesto e tra questi nomi si colloca Smile, il lungometraggio d’esordio del regista Francesco Gasperoni. Un film che in virtù dei suoi limiti diventa emblematico del panorama entro cui si colloca. L’assenza di una tradizione nazionale di riferimento non vale ovviamente come attenuante per i limiti espressi da questo lavoro; né tantomeno il tentativo, per quanto apprezzabile, di ricominciare a muoversi in un settore per anni ignorato come l’horror può costituire un fattore di giudizio positivo a prescindere dai valori effettivamente espressi. Piuttosto, si tratta di notare come gli evidenti limiti che caratterizzano Smile siano rappresentativi di una sorta di spaesamento nei confronti di un panorama generale evidentemente mutato rispetto agli anni d’oro del cinema di genere italiano. Infatti, fin dalle prime sequenze, il film sembra tentare di ripartire da dove questa tradizione si era interrotta nel tentativo di aggiornarla alla luce di elementi più moderni. Ma malgrado una regia tecnicamente discreta – nel senso di regolare, pulita e non particolarmente appariscente – e tutto sommato formalmente pulita, gli elementi che Gasperoni (sceneggiatore, oltre che regista) utilizza e tenta di mescolare tra loro, alla fine si manifestano in un insieme profondamente eterogeneo, una sorta di patchwork in cui spunti provenienti da diverse fonti e periodi non riescono a trovare un equilibrio tra loro.
La struttura della storia è un sempreverde del genere, quello che da Le Colline Hanno Gli Occhi e La Casa arriva a Vacancy e La Casa dei 1000 Corpi passando attraverso i classici slasher Non Aprite Quella Porta, Venerdì 13 ed innumerevoli altri, ma che proprio perché ampiamente sfruttato non risulta sempre di facile gestione (come testimoniano lavori come Hostel o Turistas): un gruppo di ragazzi si trovano lontani dal loro ambiente e, a causa di qualcosa che li perseguita, muoiono uno dopo l’altro. Per la precisione, l’aspirante fotografa Clarissa (Harriet MacMasters-Green) ed i suoi amici formano un gruppo di universitari che si reca in vacanza in Marocco alla ricerca di un divertimento esotico. Ma mentre sono in viaggio, le viene rubata la macchina fotografica e si trova costretta ad entrare in uno strano negozio locale gestito da una figura enigmatica (Armand Assante), la stessa che si era vista nel breve prologo. Quest’ultimo le offre una vecchia macchina di gran valore ad un prezzo stracciato che la ragazza accetta, ben felice del suo nuovo acquisto. Da quel momento inquietanti e minacciose circostanze avvolgeranno il gruppo di amici. Ed è proprio nella conformazione e nella strutturazione del gruppo di ragazzi in vacanza che si concretizzano da subito un paio degli aspetti meno convincenti del film: i protagonisti vengono presentati come universitari, ma l’età di diversi attori è ben superiore (Antonio Cupo, che interpreta Tommy, è del 1978, Robert Capelli jr, nel ruolo di Paul, è della classe 1975, etc.).
La caratterizzazione dei personaggi non è affidata al loro sviluppo nell’ambito della vicenda, ma piuttosto è il frutto di una schematica presentazione iniziale da parte della voce fuori campo della protagonista, su cui si innestano successivamente le loro azioni, talvolta al limite del macchiettismo: c’è la bella protagonista bionda, il suo ragazzo, il comprimario che funziona da elemento di disturbo e i personaggi che li circondano e che ben presto si delineano come carne destinata al macello all’interno di un’ambientazione ostile. Con una costante sensazione di dejà vu, si assiste quindi a Clarissa muoversi in un negozio che ricorda quella del Leland Gaunt di Cose Prezione, ed il motore della vicenda si rivela essere la persistenza del rancore nel mondo terreno da parte di anime trapassate, in una forma più vicina alla rilettura che ne è stata fornita dal mercato hollywoodiano che non nella formulazione originale propriamente j-horror. E quando i ragazzi si rifugiano in una casa isolata nel bosco dove finiscono in balia di forze soprannaturali, si finisce quasi inevitablmente con il rispolverare gli esordi di Sam Raimi. Ma il fattore che finisce con l’impedire che il film nella sua interezza assuma un profilo coerente si concretizza nella scelta di risolvere, in modo abbastanza sommario, tutti gli elementi sparsi nel corso del film con un twist finale.
Proprio la scelta di utilizzare uno strumento altamente rischioso come il twist che, se non adeguatamente costruito, assume l’aspetto di una comoda via per ricomporre in un quadro coerente gli elementi seminati nel corso del film, si rivela alla fine come ciò che fa assumere al film in modo definitivo l’aspetto di un patchwork composto da pezzi eterogenei di diversa provenienza. E ritorna qui in ballo il discorso della contestualizzazione del lavoro accennato nel primo paragrafo. Non si tratta di trovare attenuanti per un’opera con parecchie lacune, né tantomeno di osannarla a prescindere in quanto tentativo di rinascita del genere dopo tanti anni di abbandono, ma esclusivamente di notare come, con tutti i suoi limiti ed i suoi difetti – o forse proprio in virtù di questi – Smile sia da considerare un lavoro rappresentativo della condizione attuale del cinema horror italiano. Dopo oltre una decade di trascuratezza, chi oggi si trova coraggiosamente a cimentarsi col cinema horror in Italia, si trova prima di tutto costretto a confrontarsi con una tradizione che, in virtù di una produzione pressoché azzerata nel corso degli anni ‘90, è rimasta bloccata a forme espressive (non ultima, la fotografia) tipiche del cinema degli anni ‘70 e soprattutto ‘80. E questo mentre in altri paesi (Stati Uniti, Giappone, Francia, etc.) il genere continuava naturalmente ad evolversi. La debolezza di Smile sembra condensarsi proprio in questo: nel tentativo non armonico di creare un horror all’italiana moderno sulla base di ingredienti appartenenti ad una tradizione che non ha avuto modo di evolversi nel corso del tempo, mescolandoli con altri provenienti da fonti diverse.