Franco Battiato – Inneres Auge – Il tutto è più della somma delle parti (2009)
L’idea che le proprietà di un insieme, di un tutto, non possano essere semplicemente considerate come la sommatoria delle parti che lo compongono, altrimenti nota come “olismo”, percorre in vari modi e maniere la storia di diverse forme di pensiero occidentali (e non solo), da Spinoza all’epistemologia della complessità, passando attraverso la psicologia della Gestalt, Quine ed innumerevoli altri nomi e teorie. E quando un richiamo così forte ed esplicito si trova ad essere collocato direttamente nel titolo dell’album, risulta difficile non considerarlo come una chiave di lettura privilegiata del lavoro nel suo insieme (e del suo voler essere, appunto, più della somma delle parti che lo compone). Tanto più che trattandosi di una raccolta di brani di diversa provenienza e raggruppati all’interno di un nuovo insieme, risulta chiara l’intenzione dell’autore di riprendere diversi passaggi della propria carriera e riconnotarli all’interno di un nuovo contesto: l’Inneres Auge.
Il fatto che la prima traccia, oltre a dare il titolo all’album, sia anche l’inedito che apre l’album può essere interpretato come la chiave di lettura privilegiata di questo lavoro, all’interno di un percorso che trova la propria conclusione nell’altro inedito ‘U Cuntu. Estrapolate dai loro contesti originari per essere inserite all’interno della nuova cornice fornita da Inneres Auge, le nuove versioni di brani già pubblicati (e parimenti le due cover inserite nella tracklist) vanno pertanto rilette in base al nuovo ambito discorsivo che le sussume. Ma non si tratta di un discorso nuovo, di un cambio di direzione nei contenuti espressi da Battiato; anzi, si tratta di un’ennesima conferma di quanto già sostenuto ed espresso nel corso degli anni. In modo chiaro ed esplicito, il tema dell’insoddisfazione nei confronti del presente e del desiderio di alterità diventa qui il filo conduttore che collega le tracce qua racchiuse, a partire dalla title track dove assume il profilo dell’invettiva.
Si tratta di quell’espressione di insoddisfazione nei confronti della vita moderna e di indignazione rispetto ad una presunta decadenza dei costumi e dei valori rispetto ad altri posti come ideali (desiderata) che già aveva trovato espressione, tra i molteplici, in brani come Un Altro Addio, No Time No Space o La Quiete Dopo Un Addio (riproposte in questa sede). Conseguenza di questa piccata indignazione è una narcisistica ed autocelebrativa espressione di superiorità e distacco, direttamente proporzionale al semplicismo utilizzato nell’affrontare la materia in oggetto. Si trova qui ad essere esplicitato quanto altrove rimane sullo sfondo: l’ego di Battiato e la convinta autocelebrazione della sua superiorità rispetto ad un mondo che lo disgusta, che non fa nulla per modificare o cambiare ma che anzi gli serve come termine di raffronto (posto come) negativo per affermare la sua propria superiorità morale ed intellettuale in relazione ad una scala gerarchica che lui stesso pone come metro di giudizio.
Quello vagheggiato da Battiato è un mondo snobistico ed elitaristico, fatto di raffinati studi, ascolti e lettura, contrapposto ad una realtà semplicisticamente letta secondo una chiave manichea che mira a separare una minoranza di persone apprezzabili per la loro cultura e raffinatezza da una moltitudine rozza ed abbrutita da media e tecnologia in generale. La contrapposizione che schematicamente presenta tra linea orizzontale (materia) e linea verticale (spirito), nell’evidente e dichiarata volontà di riaffermare il valore di quest’ultima, non è altro che espressione di una riproposizione del valore della metafisica classica e delle sue gerarchie (con annesso tutto ciò che esse significano sul piano sociale e culturale). Non si tratta ovviamente di una carenza di ampiezza espositiva, cioè di un mancato dilungarsi nell’articolare un ragionamento nel limitato spazio di una canzone di pochi minuti, ma piuttosto dell’affermazione attraverso una contrapposizione tanto diretta quanto assoluta tra le gerarchie di valori tipiche della metafisica classica ed una quotidianità sospinta nel territorio della decadenza e della corruzione dei costumi.
In pratica, la poetica di Battiato contenuta nella canzone, e di conseguenza in tutto l’album (arrivando così a contaminare anche la cover di Inverno di Fabrizio De André di un approccio snobisticamente intellettuale profondamente estraneo al cantautore genevose), si condensa in una fiera autocelebrazione dell’autore che esprime il suo distacco da una realtà che lo indigna, ma che mancando di una visione del mondo capace anche solo di sfiorare la complessità della contemporaneità se la lascia inconsapevolmente alle spalle, non arrivando a sfiorarne la sfaccettata concretezza. E così, per quanto il punto di partenza sembri voler essere un sentito “mala tempora currunt”, nella contrapposizione tra la “sonata di Corelli” e le “feste private con belle ragazze per allietare primari e servitori dello stato” si parte da un elementare “Ah, Signora mia…” per finire nella banalità di un “è tutto un magna-magna” in cui l’intellettuale glorifica il proprio ego mediante l’esposizione denigratoria di ciò che lo circonda, sempre a partire dal presupposto che ciò che non gli è stato consegnato dalla Tradizione come culturalmente Alto non possa essere altro che oggetto di sdegnato disprezzo.
Twilight – Catherine Hardwicke
Presumibilmente pensato e realizzato per inseguire il successo commerciale del libro, Twilight si manifesta esattamente per quello che è: un film pensato e realizzato per guadagnare soldi alla luce del successo della saga editoriale di cui è la trasposizione cinematografica. (Un fattore, questo, che trova una prima, solida conferma extra-filmica nel successo di premi e riconoscimenti ottenuti in manifestazioni indirizzate verso un pubblico di teen ager come, ad esempio, gli MTV Movie Awards) Il che in sé non sarebbe un male o un disvalore se a partire da simili presupposti si fosse arrivati ad una realizzazione di diversa fattura. Ed invece, al termine della visione quello che rimane non è altro che il vuoto patinato di un lavoro che di cinematografico ha poco o nulla, dimostrandosi fotogramma dopo fotogramma come l’episodio di un TV Drama adolescenziale prolungato per due ore. In questo quadro, la trama della storia narrata rappresenta l’aspetto che meno di tutti può essere soggetto a critiche: al di là del fatto che uno dei due personaggi coinvolti è un vampiro, il film è una storia d’amore travagliata in cui il ruolo dell’ostacolo da superare non è un oggetto o soggetto esterno che interferisce, o perlomeno non solo e non principalmente, ma la natura stessa del protagonista maschile. Al di là di qualsiasi discorso, il film si inserisce in modo netto in uno dei generi tuttora più sfruttati della storia del cinema: la love story. Ed anche questo aspetto, in sé, non è un male. I problemi del film, infatti, non risiedono nella possibile gradevolezza o meno della storia, perlomeno per quanto riguarda la ricezione di questa sul mero piano dell’opinabile gusto o sensibilità di chi di volta in volta assiste alla vicenda, ma piuttosto nella forma concreta che a questa viene fornita, cioé nella sua realizzazione.
Fin da subito, il film assume i connotati di un fotoromanzo, evidenziando la propria incapacità di oltrepassare il dire romanzesco in funzione di un mostrare cinematografico. La sceneggiatura di Melissa Rosenberg, indipendentemente da qualsiasi valutazione sulla fedeltà o meno alla scrittura di Stephanie Meyer, si rivela subito estremamente verbosa, affidando ai dialoghi compiti che invece avrebbero dovuto essere prerogative della macchina da presa o dell’interpretazione degli attori. Ed infatti a causa dei limiti interni ai fattori appena elencati, lo spettatore si torva spesso ad ascoltare i diversi personaggi mentre spiegano ciò a cui ha appena assistito. A titolo di esempio, è Bella (Kristen Stewart), nel suo interrogare Edward (Richard Pattinson) sul suo comportamento, a spiegare al pubblico che questo è soggetto a frequenti cambi d’umore. Allo stesso modo, è Edward a spiegare a Bella (e quindi, soprattutto, al pubblico) le ragioni per cui un vampiro centenario provi un’attrazione irresistibile per una normale diciassettenne; tanto più che tali ragioni, in virtù della loro valenza negativa (cioé il fatto che lui, a differenza di quanto riesce a fare con gli altri umani che lo circondano, non riesce a leggerle il pensiero), sono nativamente sottratte allo sguardo dello spettatore.
In modo estremamente didascalico, la narrazione accompagna lo spettatore attraverso la vicenda spiegandone lo svolgimento secondo dinamiche più simili a quelle delle serie televisive che non del cinema vero e proprio; un aspetto, questo, sul quale probabilmente il background della sceneggiatrice Rosenberg (impegnata in passato in serie quali Dexter e The O.C.) ha giocato un ruolo determinante. Ed infatti, progettato, pensato e realizzato per essere il primo capitolo di una trilogia, Twilight si perde nei meccanismi tipici del drama televisivo, finendo con l’assumere le sembianze di un primo dilatato episodio di una miniserie. Non aiuta in alcun modo la regia estremamente scolastica di Catherine Hardwicke che, appunto come in un fotoromanzo, utilizza riprese panoramiche per offrire una visione d’insieme delle ambientazioni che incorniciano la storia, e all interno di questi quadri alterna continuamente campo e controcampo sui primi piani degli attori che dialogano, svuotando così il piano ravvicinato della sua valenza emotiva per utilizzarlo come mezzo attraverso cui trasporre in immagini i dialoghi del libro, anche a causa del fatto che il livello interpretativo del cast non è tale da riuscire a reggere a livello espressivo l’intensità necessaria per far rendere al meglio un simile regime di inquadrature: avendo, come in una regia televisiva, il mero scopo di inquadrare il soggetto parlante, del primo piano qua viene ignorata la funzione primaria di isolare ed esaltare l’espressività del personaggio inquadrato. Ed infatti, proprio come nelle strisce di un vecchio fotoromanzo, l’alternanza dei primi piani assume ben presto la funzione del fumetto che sopra la foto di un personaggio indica che sta parlando con quello ritratto nella foto a fianco (il primo piano precedente o successivo nel caso della sequenza filmica).
Ma come in una reazione a catena, la scolasticità della rappresentazione sul piano formale finisce per influire sulla resa della storia stessa. Per quanto non possa essere in alcun modo criticata l’ottica adolescenziale adottata nella gestione della storia e dei personaggi , in quanto si tratta di un film indirizzato principalmente proprio ad un pubblico di adolescenti, allo stesso tempo risulta difficile non notare come la scelta di una regia estremamente piatta, quasi in balia della storia piuttosto che in controllo di essa, sembra finire in balia della frenesia di raccontare tutto ciò che accade, e non a caso quando per esigenze di azione le possibilità di inserire dialoghi si riducono i personaggi ne risentono mostrano il loro volto di macchiette poco più che abbozzate. Valgono a titolo di esempio gli esponenti della famiglia Cullen che, avendo pochi dialoghi a disposizione rimangono perlopiù intrappolati all’interno delle descrizioni che Edward fornisce a Bella, finendo con l’assumere i connotati di una versione vampiresca degli X-Men (cioé di un gruppo di vampiri che insieme alla non-mortalità hanno assunto super poteri particolari: c’è chi può leggere nel pensiero, chi può prevedere il futuro, e così via). Ed in tal senso, un destino ancora più ingeneroso attende il villain di turno, il vampiro cacciatore James che sceglie Bella come nuova preda: al di fuori di un paio di stringate informazioni che Edward fornisce a Bella, e di altrettante che il suo fino a poco tempo prima compagno di clan Laurent da ai Cullen, si tratta di una figura abbozzata e monoliticamente priva di sfumature.
La scelta di affidare a spiegazioni discorsive ogni accadimento della narrazione restringe il campo degli eventi del film esclusivamente a ciò che viene detto, spingendo il non raccontato nello spazio del non accaduto o addirittura del non presente. E così, i Cullen non protagonisti, e gli stessi antagonisti con il villain James in testa, finiscono per coincidere con le ristrette descrizioni che di loro vengono fornite: ciò che non viene raccontato non viene nemmeno mostrato od esibito, e pertanto a descrizioni minimali non possono fare altro che seguito caratterizzazioni altrettanto minimali. E’ sulla scia di tutti questi fattori che il film si connota come un lavoro pensato e realizzato da chi conosce il libro per un pubblico che allo stesso modo conosce la fonte della storia, cioé un prodotto mirato ad un pubblico di lettori della saga della Meyer per i quali è sufficiente vedere associato un attore al nome di un personaggio per poter attingere senza bisogno di mediazioni alla riserva di informazioni che lo caratterizzano, indipendentemente da quella che sarà la gestione dello stesso all’interno del film.
The Big White Rabbit – Slaughterhouse (2009)
Slaughterhouse, “mattatoio”, un titolo che condensa nell’immagine che evoca, nel suo intrecciare morte, trasformazione e nutrimento, il filo rosso che lega le undici tracce che compongono questo esordio a base di sonorità provenienti dal folk rock anglofono. Da Nick Cave a Johnny Cash, passando per Tom Waits, Will Oldham, e molti altri, questo lavoro di The Big White Rabbit cerca e trova la propria dimensione naturale nell’espressione di un contenuto personale attraverso territori formalmente consolidati (emblematica in tal senso risulta Devil’s Smile, costruita attorno ad una rivisitazione di Paint It Black dei Rolling Stones e che offre un’immagine nitida di quello che è l’approccio del progetto nei confronti dei propri riferimenti culturali: non semplice riproposizione, né oltrepassamento o modifica, ma un riecheggiare che dichiara esplicitamente i propri tributi e li lascia correre liberi all’interno di una dimensione personale).
Per quanto l’espressione “concept album” sia spesso associata in modo restrittivo ad album in cui le tracce che lo compongono sono attraversate da una narrazione che le lega ed unisce (come in pietre miliari quali, ad esempio, Tommy dei The Who o The Wall dei Pink Floyd) come capitoli di un racconto con un inizio ed una fine, allo stesso tempo non può non essere utilizzata anche per indicare lavori in cui tutte le canzoni, per quanto dotate di significato autonomo, ruotano attorno ad un’idea comune (come, ad esempio, in Murder Ballads di Nick Cave and the Bad Seeds, dove tutte le traccie sono percorse da narrazioni il cui tema ruota attorno all’omicidio visto da diverse prospettive). E se nel primo caso si tratta di lavori paragonabili al romanzo, nella seconda accezione l’espressione “concept album” va ad indicare qualcosa che assomiglia ad una raccolta di racconti brevi che ruotano attorno ad un tema comune.
Ma in Slaughterhouse le cose sono ulteriormente differenti, infatti si presenta come un concept album in un senso che si colloca a metà strada tra le due accezioni citate sopra. A partire dal titolo dell’album che costituisce un esplicito rimando al romanzo di Kurt Vonnegut Mattatoio n. 5, Max Sobrero, che dell’album è unico compositore ed esecutore, ne riprende l’approccio e le tematiche offrendone una propria rilettura. Ma non si tratta di una trasposizione diretta in musica delle vicende narrate nel romanzo dello scrittore statunitense, ma piuttosto di una rielaborazione dei temi che lo animano sullo sfondo, dell’approccio che questo aveva nei confronti del testo. Quello a cui si assiste nella contemplazione di Slaughterhouse è una doppia cattura: l’album affonda esplicitamente le proprie radici nel romanzo di Vonnegut e ne ricava l’approccio alla materia narrativa, ma allo stesso tempo, distanziandosi, contamina questi elementi con tutti gli altri flussi, musicali e lirici, che lo attraversano. E come in un cocktail ben riuscito, il sapore dei liquori e degli ingredienti mescolati tra loro è differente dalle parti elementari prese singolarmente.
Ogni influenza, sia tematica che musicale, si innesta sull’idea di base increspandola, modificandola, straripandola. E proprio lo straripare i confini del già detto e del già sentito può essere visto come la cifra stilistica di questo album: dai rimandi espliciti al romanzo di Vonnegut in The Future ed in The Day When I Died (articolata su sonorità in stile Bad Seeds) alle assonanze con Tom Waits in Mary & Paul, dalla narrazione della ballata omicida Into The River a tutti gli altri personaggi che affollano questa gallerie di storie (il Supereroe, Regina che dipinge il cielo, etc.), Slaughterhouse usa una grammatica rodata e consolidata per raccontare nuove storie. Si tratta di un dire che utilizza l’alterità altrui per raccontare la propria, e che attraverso quest’ultima si premura di far sì che la tradizione a cui si aggancia non vada in alcun modo perduta. E’ un album che si smarca negli scarti e nelle differenze, che pone la propria firma su codici che riverberano le proprie azioni nel loro collidere, che si colloca ai confini delle sue zone di riferimento non per occultarle o tradirle, ma per strariparle verso un non ancora già sentito.
Non c’è alcun rapporto particolare tra i messaggi, salvo che l’autore li ha scelti con cura in modo che, visti tutti insieme, producano un’immagine di vita bella, sorprendente e profonda. Non c’è principio, mezzo o fine, non c’è suspense, non ci sono morale, cause o effetti. (K. Vonnegut)
Come Dio Comanda – Gabriele Salvatores
Nord est italiano. Il quattordicenne Cristiano Zena (Alvaro Caleca) vive con il padre Rino (Filippo Timi), sotto la costante sorveglianza dell’assistente sociale Beppe Treca (Fabio De Luigi). Cristiano è un ragazzo introverso, solitario, che non riesce a stringere rapporti di amicizia con i compagni di classe a causa di un vissuto profondamente differente rispetto a quello dei suoi coetanei. Suo padre Rino è un fascista disoccupato con problemi di alcool e che cerca di educarlo tramandandogli una concezione della forza e della violenza come mezzi per imporre ed ottenere il rispetto altrui. Su di loro aleggia la figura dell’assistente sociale che periodicamente va a visitarli per controllare e valutare che siano rispettate le condizioni burocratiche necessarie a far sì che il figlio non debba essere trasferito in un istituto per minori. L’unica persona che riesce a far breccia nell’isolamento che circonda la coppia padre-figlio é Quattro Formaggi (Elio Germano), un vecchio amico di Rino rimasto danneggiato a livello cerebrale in seguito ad un incidente con l’alta tensione sul lavoro, perennemente impegnato nell’allestimento di un enorme presepe popolato da giocattoli trovati in giro ed ossessionato da Ramona Superstar, la protagonista di una versione porno di Cappuccetto Rosso che guarda e riguarda in continuazione, utilizzando il fermo immagine sui primi piani di lei e braccia finte attaccate al televisore per dare concretezza alla sua ossessione. In questo panorama degradato e popolato perlopiù esclusivamente da uomini, l’unica figura femminile a non essere rilegata nel ruolo di comparsa marginale è Fabiana (Angelica Leo): compagna di classe di Cristiano, e successivamente incarnazione del delirante desiderio che Quattro Formaggi nutre nei confronti di Ramona Superstar, e pertanto origine dei sospetti del quattordicenne nei confronti del padre al ritrovamento del suo corpo senza vita.
Sebbene tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammanniti, nelle dichiarate intenzioni del regista il film si presenta comunque come un’opera a sè stante, una libera trasposizione dei personaggi e delle ambientazioni narrate nel romanzo piuttosto che una sua fedele rappresentazione. La regia di Salvatores si presenta veloce ed a tratti estremamente nervosa, finalizzata a rappresentare attraverso il montaggio la tensione che costantemente pervade i personaggi, anche e soprattutto nei momenti in cui apparentemente risultano calmi. La fotografia è estremamente curata e le cupe ambientazioni tra boschi e periferia assumono in più di un’occasione le sembianze della Twin Peaks così come ritratta da David Lynch (e non si tratta dell’unico elemento di matrice lynchana a solcare la pellicola, perlomeno su un piano meramente estetico: ad esempio, il corpo della ragazza estratto dall’acqua avvolto nel cellophane ha i contorni di una Laura Palmer della provincia italiana). Inoltre, sempre sul piano della struttura, il cast si rivela adatto ai ruoli, quando non addirittura in grado di aggiungere qualcosa in più ai personaggi attraverso l’interpretazione: infatti, se da un lato Elio Germano, pur portando sullo schermo un malato di mente dai contorni standard, riesce a fornire una buona prova attoriale, e l’esordiente Alvaro Caleca si cala nei panni del quattordicenne emarginato in modo piuttosto monocorde ma comunque adatte al personaggio, dall’altro sia Filippo Timi, intenso nei panni del padre incline alla violenza ma a suo modo amorevole nei confronti del figlio, sia Fabio De Luigi con il suo assistente sociale burocratizzato e a tratti petulante, si rivelano più che credibili nelle loro parti.
Ma tutti questi elementi, che nel loro insieme costituiscono la concretizzazione di un lavoro che nel suo complesso si dimostra estremamente curato sul piano formale, vengono progressivamente erosi e posti in secondo piano dalle scelte compiute a livello di sceneggiatura, sia per quanto riguarda la gestione della trama, delle sottotrame e dei dialoghi che animano la rappresentazione, sia soprattutto a livello di tematiche trattate. La scelta di veicolare attraverso la narrazione una serie di messaggi di contenuto sociale, come spesso accade nella produzione cinematografica italiana contemporanea, altrettanto spesso finisce con il rendere il film criticabile esattamente in base a quella concezione idealmente schematica della società cui si rivolge: nel tentativo di ritrarre i difetti della società, la storia finisce col diventarne una mera rappresentazione difettosa. I personaggi che dovrebbero essere rappresentazione di problematiche sociali si rivelano essere macchiette poco più che abbozzate. E i temi a cui fanno riferimento si risolvono in schematici bozzetti che non raramente sfociano nel qualunquismo. Il tema della paura del diverso, rappresentato dagli immigrati più o meno regolari che provengono dall’estero e che offrendo la propria manodopera a condizioni largamente inferiori a quelle di un normale lavoratore italiano rendono difficoltosa la ricerca di un impiego da parte di questi, viene rappresentata dal fascista Rino e dal suo rapporto con la società che lo circonda. E così, tra le svastiche dipinte con la vernice sulle pareti interne dell’abitazione del protagonista ed i vaneggiamenti esplicitamente razzisti di questo, una complessa questione in cui si intrecciano aspetti sociali e di classe viene trasposta su un piano blandamente politico in cui il deus ex machina esplicativo assume la semplicistica forma di un’ideologia deviante frutto della paura e dell’ignoranza.
Ed ancora, l’isolamento del giovane Cristiano dai compagni di classe e dai suoi coetanei in generale, dovuto tanto a motivazioni di natura personale e sociale quanto a differenze di livello economico, prende la forma di un conflitto che ricorda la formula tipica del film incentrato sulle arti marziali tipico degli anni ‘80 (e non solo), quella secondo cui l’antagonista del protagonista è un esperto in arti marziali ed è legato ad una ragazza carina e popolare, e lo scontro tra i due (anche fisico) si snoda secondo la concatenazione umilazione-vendetta. Ma nel progressivo prendere forma della figura di Quattro Formaggi, figura cardine della tragedia in scena, che il film trova una sorta di rappresentazione interna. Quello che nel corso della storia riveste il ruolo di innesco della tragedia narrata e di ciò che la circonda, di fatto viene svuotato di interiorità per diventare il veicolo di un altro dei messaggi lanciati dal film: la pericolosità dell’influenza mediatica. Il rapporto che Quattro Formaggi vive con il televisore è intenso fino a sfociare nella fisicità: come in una versione semplificata del Videodrome di Cronenberg, Quattro Formaggi vive la natura allucinatoria delle sue pulsioni nei confronti di Ramona Superstar fermando l’immagine ed utilizzando le braccia finte attaccate al televisori per avvolgersi in un abbraccio. Il tema della voce divina che sente dentro la sua testa viene completamente avvolto all’interno del contesto allucinatorio che, a partire da una mantellina rossa indossata dalla bionda Fabiana, avvolge il vissuto del malato mentale spingendolo verso l’affermazione violenta dei suoi desideri.
In pratica, a partire dal razzismo come frutto di paura ed ignoranza , fino ad arrivare all’individuazione nell’immagine proveniente dal televisore della causa scatenante dei desideri violenti in una mente non dovutamente attrezzata a fronteggiarla, il film non lascia nulla in sospeso: ad ogni elemento viene assegnato un valore come in un’equazione di primo grado. E la natura esplicitamente didascalica del film costringe i personaggi in spazi bidimensionali che si riverberano sul tutto il film togliendo profondità alla vicenda narrata. Ed in un simile panorama, la scelta di fare di She’s The One di Robbie Williams il tema musicale del film diventa emblematico di un approccio alla narrazione in cui ogni elemento si trova ad essere semplificato, quasi come se un proliferare di ambiguità e spazi aperti potesse essere fonte di percezioni del film differenti dalla precisa impostazione fornita dal regista: il conflitto con il diverso è facilmente riconoscibile come conseguenza di un razzismo frutto di ignoranza, paura e povertà, la violenza esercitata dal debole di mente arriva ad evidente coronazione dell’iniziale abbraccio da parte del televisore e delle immagini che da esso emanano, ed allo stesso modo la musica che tutto ciò accompagna non è altro che una delle tante canzoni d’amore che affollano i palinsensti di radio e televisioni musicali, un brano che nella sua semplice e lineare monoliticità diventa emblematico di una rappresentazione semplicistica.
La vita è come una scatola di cioccolatini
Una delle frasi rese celebri dal film di Robert Zemeckis Forrest Gump è “stupido è chi lo stupido fa”, un’affermazione cioè che nella sua immediatezza sottolinea come non è sempre una causa a generare un effetto, ma ci sono casi in cui è corretto considerare la causa come tale solo in presenza di un effetto che la individua e la circoscrive. Quello che Forrest Gump affermava in modo inattaccabilmente banale è che non si definisce uno stupido in quanto tale, ma è l’azione stupida a far sì che si debba considerare chi la compie uno stupido: uno stupido che non si comporta da stupido non è uno stupido, e ovviamente viceversa. La stupidità a connotare l’agire in modo stupido come effetto, ma è piuttosto quest’ultimo, nel momento in cui si concretizza come effetto, a definire di riflesso la stupidità come causa. Ma un simile processo, che nella sua semplicità appariva evidente a Forrest Gump, non sembra essere altrettanto chiaro a quanti oggi, in relazione agli argomenti più disparati, pretendono di individuare all’interno di contesti probabilistici la causa come tale indipendentemente dall’effetto o, soprattutto, di rivendindicare il non-valore di causa qualora eventi valutati come analoghi non abbiano prodotto risultati paragonabili (come se si trattasse, appunto, di un contesto di natura deterministica).
Il tema del rapporto tra causa ed effetto ha millenni di storia e riflessioni sulle spalle. Non è qui intenzione fare una storia dell’evoluzione di un simile tema attraverso i secoli, a partire dalle classificazioni aristoteliche per arrivare alle moderne teorizzazioni in ambito epistemologico: il risultato sarebbe necessariamente incompleto, confuso e soprattutto incoerente. Perché un approccio totalizzante nei confronti di una simile questione, in ragione della complessità contemporanea, non può essere univoco. Giusto per fare un esempio generico, l’esplicazione delle dinamiche che sottendono una catena di eventi in un ambito probabilistico è necessariamente differente da quella che mira a spiegare una concatenazione di fatti in un campo valutato come deterministico. Se in un campo probabilistico si assume che è altamente probabile che ad A faccia seguito B, nel momento in cui ad A segue C non viene necessariamente messo in discussione il rapporto tra A e B, piuttosto viene modificato il quadro descrittivo che ne esplica la relazione (eventualmente ridimensionando il valore della probabilità che a B faccia seguito A); invece, in un campo deterministico B segue sempre A, quindi nel momento in cui ad A dovesse far seguito C anziché B, la stessa teoria viene falsificata e necessariamente rimessa in discussione (è il caso della congettura matematica, cioè di un’assunto considerato come vero perché sperimentato con successo su innumerevoli ma che si troverebbe ad essere immediatamente confutato qualora si ritrovasse anche solamente un singolo e remoto controesempio).
Lo scopo di una simile premessa è di introdurre l’argomento del post: la cosiddetta “falsa causa”, o meglio l’utilizzo di una variante di questa per respingere accuse o affermazioni varie, soprattutto in ambito sociale, attraverso un espediente retorico che non rispetta la distinzione tra probabilismo e determinismo. La fallacia della “falsa causa” individua nativamente tutte quelle relazioni di causa ed effetto che in realtà non sono altro che frutto di convinzioni personali o credenze popolari (magie superstizioni, etc.), ma che non trovano giustificazione o fondamenti razionali: l’idea che un particolare amuleto possa condizionare il risultato di un esame universitario, o che l’effettuare un particolare percorso per raggiungere una meta possa essere di buon auspicio, e così via. Si tratta cioè di modelli esplicativi fallaci che possono trovare spiegazione in molteplici processi che possono variare dal feticismo alla profezia che si autoavvera: lo studente che si presenta ad un esame con un particolare oggetto che gli è stato regalato come “portafortuna” potrebbe, in caso di esito positivo, ritenere che questo possa aver contribuito al suo successo; oppure un altro studente, nel caso in cui dovesse trovarsi ad incontrare una persona che secondo lui “porta sfortuna” prima di un esame, potrebbe arrivare a questo appuntamento già sfiduciato e demotivato e, in caso di insuccesso, considerare la persona incontrata come causa del suo risultato negativo.
Ma quello che qui si vuole mettere in luce è l’esatto opposto, vale a dire il negare il valore di causa a qualcosa che potrebbe essere considerato tale attraverso l’utilizzo di modelli esplicativi incompatibili con l’argomento in questione. Si tratta cioè della diffusa pratica di utilizzare schemi di valutazione deterministici al fine di mettere in discussione il valore di assunzioni che invece si connotano esplicitamente come probabilistiche. Sempre rimanendo in un ambito molto generico, si potrebbe proseguire dicendo che in un contesto deterministico A definisce sè stessa come causa definendo B come effetto, mentre in un contesto probabilistico è B a definire A come causa a partire dal momento in cui definisce sè stessa come effetto. Pertanto, l’assumere all’interno di un ambito probabilistico che sia comunque A a definire sè stessa come causa definendo B come effetto, significa snaturare il contesto in funzione di una confutazione che non si rivela essere altro che un mero artificio retorico la cui efficacia si basa più sulla valutazione del contenuto, che non su un’effettiva valutazione della correttezza della forma.
Prima di arrivare all’ambito sociale, vale la pena di fare un paio di esempi presi dal mondo dei fenomeni fisici. Un esempio lampante di determinismo è la forza di gravità: se un uomo tiene un sasso in mano, nel momento in cui molla la presa questo cadrà fino a quando non raggiungerà un corpo che fermerà la sua caduta. In questo caso, A (la gravità) definisce sè stessa come causa definendo B (la caduta del sasso) come effetto. Un esempio di valutazione probabilistica può essere quella che guida la scelta di una persona se uscire di casa con l’ombrello in presenza di una situazione meteorologica particolarmente nuvolosa. La persona in questione guarda fuori e vede il cielo particolarmente nuvoloso e decide se uscire o meno con l’ombrello in base alle probabilità che possa piovere; ovviamente, il fatto che sia nuvoloso non significa che pioverà necessariamente, ma solo che qualora piovesse le nuvole sarebbero causa della pioggia. Coerentemente con la definizione di cui sopra, in un contesto simile è l’effetto B (la pioggia) a definire A (le nubi) come causa nel momento stesso in cui definisce sè stessa come effetto. Se si provassero ad applicare a questo secondo esempio criteri di valutazione di natura deterministica si arriverebbe alla paradossale conclusione secondo cui, all’interno della ristretta ed esemplare dicotomia nubi-pioggia, le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia in quanto non sempre la presenza di un cielo coperto porta a manifestazioni piovose. In un contesto di natura deterministica, la causa è condizione necessaria dell’effetto, mentre in ambito probabilistico, la causa è condizione sufficiente. Infatti, nel primo esempio, la gravità è condizione necessaria della caduta del sasso: in presenza di gravità, all’apertura della mano il sasso cade; in assenza di gravità, il sasso non cade. Invece nel secondo esempio, le nubi sono condizione sufficiente perché piova (ma non necessaria): perché possa piovere è necessario che ci sia un clima nuvoloso, ma la presenza di questo non ha come conseguenza necessaria il presentarsi di rovesci piovosi.
Le nubi sono da considerare come causa della pioggia solo nei casi in cui effettivamente piove, quindi è l’effetto-pioggia a generare la causa-nubi, e non viceversa; infatti, se per assurdo si attribuisse alle nuvole il valore di condizione necessaria della pioggia, la presenza di condizioni nuvolose senza pioggia varrebbe come controesempio che falsifica la teoria che lega i due fattori in gioco, e pertanto le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia. Accade pertanto che nessun individuo dotato di normale buon senso non consideri, quando piove, le nubi come causa della pioggia solo perché ci sono stati altri episodi in cui, pur in presenza di condizioni nuvolose, non c’è stato alcun rovescio piovoso. Ma quello che sembrerebbe essere scontato e banale nell’ambito dei fenomeni fisici, perde una parte della sua evidenza nel momento in cui si entra nel terreno delle vicende sociali e dei processi decisionali correlati.
Anche qui si possono fare un paio di esempi per mostrare come anche nel contesto dei rapporti sociali sia possibile distinguere tra condizioni necessarie e condizioni sufficienti, utilizzando in entrambi i casi degli individui che, posti in posizioni genericamente dominanti, possono essere considerati come cause delle azioni dei destinatari dei loro enunciati. In primo luogo, se si considera un contesto regolato da strutture gerarchiche, come ad esempio un esercito o anche semplicemente un azienda, l’ordine che un superiore impartisce ai suoi sottoposti è condizione necessaria dell’azione che verrà da questi eseguita: se un superiore ordina ad un sottoposto di compiere una determinata azione, l’ordine si connota naturalmente come causa e la sua esecuzione come effetto. L’ordine è sempre causa della sua esecuzione, tanto che il suo mancato svolgimento è perseguibile come insubordinazione. Un esempio invece di condizione sufficiente può essere invece la rockstar che durante un concerto invita il pubblico sottostante a saltare o battere le mani a tempo: il fatto che chi si sta esibendo ad un certo punto rivolga un simile invito al suo pubblico è causa del saltare o battere le mani di questo solo ed esclusivamente in cui una parte più o meno vasta di questo accoglie l’invito. Ma non si può considerare questo secondo caso come una condizione necessaria di quanto avviene nel pubblico, in quanto il fatto che una parte degli astanti decida di continuare ad assistere allo spettacolo senza saltare o battere le mani non inficia in alcun modo l’effetto che quanto enunciato da chi esibisce produce nella restante parte dei presenti. Anche qui, come nell’esempio delle nubi e della pioggia, è il saltare o battere le mani da parte del pubblico a connotarsi come effetto dell’invito proveniente dal palco a definire questo come causa: se nessuno aderisce a quanto richiesto dalla rockstar, il suo enunciato non può essere considerato causa di alcunchè (per l’evidente fatto che l’enunciato non ha prodotto alcuna conseguenza).
Ecco quindi il motivo per cui di fronte ad un’affermazione che individua in un qualsiasi soggetto X la causa di un determinato effetto, non ha alcun valore citare a titolo di controesempio (come fosse un contesto deterministico) i casi in cui Y o Z hanno fatto affermazioni simili senza però produrre conseguenze accertabili. Di fronte ad una folla che salta e balla su richiesta della star sul palco non è possibile svincolare questa dall’effetto prodotto dalle sue parole citando i casi in cui richieste simili rivolte da altri soggetti non hanno ottenuto in alcun modo gli effetti desiderati. Ecco il motivo per cui, per tornare al Forrest Gump iniziale, un’affermazione individua in un soggetto la causa di un determinato evento giudicato come effetto non può essere semplicemente confutata mostrando che un agire valutato come simile da parte di altri non abbia prodotto conseguenze concrete o comunque paragonabili. In un contesto probabilistico come quello delle decisioni e più in generale dell’agire svincolato da strutture gerarchiche, è l’effetto ad individuare la causa, e non la causa a determinare l’effetto. Il fatto che ci siano dei cioccolatini all’interno di una scatola non ha come effetto il prenderne uno in particolare, ma è l’effetto individuabile nel prendere un cioccolatino a definire come condizione sufficiente la sua presenza nella scatola.
Jennifer’s Body – Karyn Kusama
Quando su una locandina lo slogan di richiamo si condensa nel sottolineare come alla realizzazione abbia partecipato ad un altro successo, l’impressione che se ne ricava è che più che puntare sul contenuto del film in sè, il marketing utilizzato per promuovere il lavoro in questione cerchi di sfruttare nomi e popolarità provenienti dall’esterno a causa della scarsità di mezzi messi a disposizione dalla produzione stessa. Jennifer’s Body incarna alla perfezione questa situazione: sulla locandina campeggia in bella posta il messaggio che sottolinea come la scrittura del film sia frutto dell’autrice di Juno. A questo si aggiunge poi la scelta di esibire il corpo di Megan Fox, uno dei sex symbol del momento, in tenuta da sexy studentessa: il tentativo di sfruttare l’appeal personale del più noto nome del cast al fine per richiamare al cinema una parte di quel pubblico che ha fatto sì che il nome dell’attrice statunitense potesse essere inserito nell’elenco delle star più cliccate sul web nel 2009. In tutto ciò in sè non ci sarebbe nulla di male, se queste fossero solo le premesse per un film in grado di presentare almeno uno spunto interessante: il problema in questo caso è invece che oltre simili premesse non c’è altro. Il film si riduce ad un esempio di regia scolastica che ammicca confusamente all’horror fumettoso di Sam Raimi a supportare una sceneggiatura in cui tutti gli elementi messi in campo stridono tra loro, nel maldestro tentativo di esportare all’interno di un altro genere le idee messe in campo nella realizzazione di Juno, cioé proprio gli aspetti che la produzione, per motivi non meglio identificabili in base alla visione, credeva potessero rappresentare un punto di forza nel film. Non si tratta quindi del frutto di errori o di intenzioni mal realizzate: l’esito disastroso del film é proprio il frutto delle idee e dei mezzi dispiegati sul campo dalla stessa produzione.
Come da indicazione della produzione, il fatto che la storia sia opera della sceneggiatrice di Juno è un fattore rilevante. I punti di contatto tra le due pellicole sono molteplici, e vanno di gran lunga ben oltre la presenza J. K. Simmons in entrambi i film (il padre di Juno, qui nelle vesti dell’insegnante delle protagoniste). Entrambi i film sono ambientati nella provincia americana e vedono due ragazze come protagoniste: la non molto popolare Needy (Amanda Seyfried) e l’avvenente Jennifer (Megan Fox), rispettivamente eredi di Juno e della sua amica Leah. Ed anche lo schema di base della vicenda è simile: tutto ciò che viene narrato nel film è conseguenza della leggerezza con cui Jennifer/Juno affronta l’esperienza sessuale. Una narrazione che in entrambi i casi è sottolineata da una colonna sonora a base di musica indie, ma che malgrado l’apparente modernità di ambientazioni e linguaggi è costantemente sottesa da un substrato didascalicamente reazionario. Come nel lavoro precedente i fatti narrati erano conseguenza della mancanza di precauzioni da parte di Juno nel suo accoppiarsi sessualmente con Paulie, così qua tutto avviene in seguito all’imprudenza di Jennifer che sale sul furgone della band Low Shoulder subito dopo l’incendio del locale dove questi si stavano esibendo.
Ma quello che in Juno risultava coerente e funzionale alla narrazione, in Jennifer’s Body assume connotati ridicolmente grotteschi. E a nulla serve la pur valida performance di Amanda Seyfried nell’offrire profondità e credibilità alla sua Needy, tanto indifesa nei panni della studentessa quanto dura all’interno dell’istituto di detenzione. Al di là del nome e della presenza, la prestazione di Megan Fox è perfettamente in linea con il personaggio che le é stato affidato: imbarazzantemente banale e stereotipata al limite del macchiettismo (i suoi tentativi di caricare Jennifer di lussuria negli approcci ai ragazzi, più che scene ipnoticamente sensuali ricordano un goffo tentativo di recita in un porno amatoriale). E non da meno sono i personaggi che le affiancano: Johnny Simmons, nei panni di Chip (il ragazzo di Needy) è a sua volta il goffo erede, a partire dall’aspetto, del Paulie di Juno, e ad un Kyle Gallner truccato come se fosse appena uscito da un concerto dei Good Charlotte viene affidato il ruolo del ragazzo pesantemente abbigliato da emo, isolato dagli altri e snobbato dalle ragazze. Ma una nota particolare va ad Adam Brody al quale, dismessi i panni del Seth Cohen di The O. C., viene affidato il compito di interpretare Nikolai, il frontman senza scrupoli di una band simil emo dedita al satanismo: il suo villain è talmente goffo ed improbabile da risultare in più di un’occasione involontariamente comico.
Tutti questi elementi, frullati assieme senza alcuna coerente visione di fondo, sfociano in un maldestro patchwork al quale la regista Karyn Kusama (già alla regia del tutt’altro che memorabile Aeon Flux) offre il suo contributo nella forma di una direzione anonima e priva di qualsivoglia inventiva. Diablo Cody butta maldestramente nella sceneggiatura il tema delle Succubi, senza preoccuparsi di approfondire anche solo minimamente il tema della seduzione del male, ma lasciando che sia l’aspetto fisico di Megan Fox ad essere fonte di attrazione fisica per le vittime maschili. E coerentemente, perlomeno con la superficialità di una simile impostazione, Karyn Kusama la raffigura come una specie di vampiro o lupo mannaro da cartone animato per bambini. Le uniche sfumature che vengono esibite sul corpo di Jennifer si concretizzano nella quantità di strati di cerone che le vengono applicati sul viso per aumentarne o diminuirne il pallore in relazione alla sua fame. Ed in tema di confusione, una nota va dedicata anche al rapporto tra Jennifer e Needy, la prima tanto sexy quanto superficiale ed egocentrica, la seconda dipinta come una ragazza timida e diligente. Al di là di qualche flashback sparso qua e là per mostrare come la loro sia un’amicizia che affonda le proprie radici in un passato che risale all’infanzia, la loro relazione appare incomprensibile. Ma anche questo non sembra un tema che la coppia Cody-Kusama abbia intenzione di approfondire, se non in termini di sfruttamento dell’appeal fisico delle due attrici, anche attraverso l’introduzione di una parentesi saffica completamente gratuita in cui viene esibito il pruriginoso bacio tra le due amiche.
Alla fine della visione, Jennifer’s Body assume il profilo del furbesco tentativo di Diablo Cody di replicare Juno cercando di evitare le accuse di monotematicità, tentando di occultare dietro intermezzi splatter e parentesi pruriginose l’incapacità di andare oltre la formula che aveva decretato il suo successo. L’ambientazione adolescenziale nella provincia statunitense, la colonna sonora ruffianamente fedele ai canoni dello pseudo indie-alternative da classifica a base di Dashboard Confessional, Screaching Weasel e simili, dialoghi minimali strutturati su una forma giovanilisticamente slang che ammicca a modalità comunicative da social network, e a livello tematico una serie di eventi messi in moto da una sessualità vissuta senza la dovuta circospezione, con una caratterizzazione dei personaggi interamente riconducibile ad una galleria di stereotipi tipici della commedia scolastica anni ‘80. In pratica, un agglomerato di componenti che possono avere senso ed efficacia all’interno di altri contesti, ma che cozzano frontalmente con un film che si pone come horror. Perché, ad esempio, Stanlio e Ollio sono stati protagonisti di gag comiche formidabili, ma se per assurdo una simile forma di umorismo fosse stato riciclato da William Peter Blatty per accompagnare Padre Merrin e Padre Kerras nell’esorcismo di Regan, anziché nell’elenco dei capolavori della storia del cinema e malgrado il talento di William Friedkin, perfino L’Esorcista sarebbe finito nello scaffale delle parodie malriuscite. Sostituendo William Friedkin con Karyn Kusama e William Peter Blatty con Diablo Cody, ma mantenendo la mancanza di dimestichezza con i fondamentali del cinema horror dell’assurdo esempio di cui sopra si ha una rappresentazione della pessima riuscita di Jennifer’s Body.
Smile – Francesco Gasperoni
La scelta da parte di critica ed autori in Italia di privilegiare un tipo di cinema “impegnato” o comunque espressamente orientato al veicolare messaggi di natura didascalicamente sociale ha lasciato, negli ultimi anni, un segno profondo nella produzione “di genere”. Ed insieme alla fantascienza, l’horror sembra essere uno dei generi che maggiormente hanno sofferto dell’approccio derivante da questa impostazione. Entrato in crisi sul finire degli anni ‘80, il cinema horror italiano è rimasto in poche mani consolidate da una notorietà internazionale che costituiva una sorta di muro difensivo anche quando le produzioni erano ben distanti livelli degli anni precedenti: un regista come Dario Argento, un caso quasi isolato nell’ambito delle grandi produzioni italiane degli ultimi anni, ha continuato a realizzare film dopo l’altro sempre ben distante dal livello qualitativo dei capolavori che gli hanno fatto guadagnare un meritato riconoscimento internazionale; ma per quanto i suoi lavori potessero essere lontani dalle sue migliori produzioni, comunque non veniva messo in discussione il fatto che dedicasse il suo talento al genere che lo ha reso famoso. Tuttavia, con il nuovo millennio, anche in Italia sembra invece essersi rimessa in moto la produzione di film horror: oltre al consueto Dario Argento, si assiste anche ad un ritorno da parte di Lamberto Bava che, dopo oltre un decennio dedicato quasi esclusivamente alle fiction televisive, sforna due lavori apprezzabili più per l’intento che non per il risultato effettivo come The Torturer e Ghost Son. Ma non si tratta di un recupero lasciato solo nelle mani di nomi già noti: infatti, al di là dei discutibili risultati raggiunti, una nuova generazione di registi tenta il recupero di una tradizione trascurata da tempo. Registi come Alex Infascelli (H2Odio), Ivan Zuccon (Bad Brains), Stefano Bessoni (Imago Mortis), Luigi Cecinelli (Visions) ed altri, provano a cimentarsi con un genere che comunque altrove si è evoluto esplorando nuovi approcci, tematiche e formule espressive.
In questo contesto e tra questi nomi si colloca Smile, il lungometraggio d’esordio del regista Francesco Gasperoni. Un film che in virtù dei suoi limiti diventa emblematico del panorama entro cui si colloca. L’assenza di una tradizione nazionale di riferimento non vale ovviamente come attenuante per i limiti espressi da questo lavoro; né tantomeno il tentativo, per quanto apprezzabile, di ricominciare a muoversi in un settore per anni ignorato come l’horror può costituire un fattore di giudizio positivo a prescindere dai valori effettivamente espressi. Piuttosto, si tratta di notare come gli evidenti limiti che caratterizzano Smile siano rappresentativi di una sorta di spaesamento nei confronti di un panorama generale evidentemente mutato rispetto agli anni d’oro del cinema di genere italiano. Infatti, fin dalle prime sequenze, il film sembra tentare di ripartire da dove questa tradizione si era interrotta nel tentativo di aggiornarla alla luce di elementi più moderni. Ma malgrado una regia tecnicamente discreta – nel senso di regolare, pulita e non particolarmente appariscente – e tutto sommato formalmente pulita, gli elementi che Gasperoni (sceneggiatore, oltre che regista) utilizza e tenta di mescolare tra loro, alla fine si manifestano in un insieme profondamente eterogeneo, una sorta di patchwork in cui spunti provenienti da diverse fonti e periodi non riescono a trovare un equilibrio tra loro.
La struttura della storia è un sempreverde del genere, quello che da Le Colline Hanno Gli Occhi e La Casa arriva a Vacancy e La Casa dei 1000 Corpi passando attraverso i classici slasher Non Aprite Quella Porta, Venerdì 13 ed innumerevoli altri, ma che proprio perché ampiamente sfruttato non risulta sempre di facile gestione (come testimoniano lavori come Hostel o Turistas): un gruppo di ragazzi si trovano lontani dal loro ambiente e, a causa di qualcosa che li perseguita, muoiono uno dopo l’altro. Per la precisione, l’aspirante fotografa Clarissa (Harriet MacMasters-Green) ed i suoi amici formano un gruppo di universitari che si reca in vacanza in Marocco alla ricerca di un divertimento esotico. Ma mentre sono in viaggio, le viene rubata la macchina fotografica e si trova costretta ad entrare in uno strano negozio locale gestito da una figura enigmatica (Armand Assante), la stessa che si era vista nel breve prologo. Quest’ultimo le offre una vecchia macchina di gran valore ad un prezzo stracciato che la ragazza accetta, ben felice del suo nuovo acquisto. Da quel momento inquietanti e minacciose circostanze avvolgeranno il gruppo di amici. Ed è proprio nella conformazione e nella strutturazione del gruppo di ragazzi in vacanza che si concretizzano da subito un paio degli aspetti meno convincenti del film: i protagonisti vengono presentati come universitari, ma l’età di diversi attori è ben superiore (Antonio Cupo, che interpreta Tommy, è del 1978, Robert Capelli jr, nel ruolo di Paul, è della classe 1975, etc.).
La caratterizzazione dei personaggi non è affidata al loro sviluppo nell’ambito della vicenda, ma piuttosto è il frutto di una schematica presentazione iniziale da parte della voce fuori campo della protagonista, su cui si innestano successivamente le loro azioni, talvolta al limite del macchiettismo: c’è la bella protagonista bionda, il suo ragazzo, il comprimario che funziona da elemento di disturbo e i personaggi che li circondano e che ben presto si delineano come carne destinata al macello all’interno di un’ambientazione ostile. Con una costante sensazione di dejà vu, si assiste quindi a Clarissa muoversi in un negozio che ricorda quella del Leland Gaunt di Cose Prezione, ed il motore della vicenda si rivela essere la persistenza del rancore nel mondo terreno da parte di anime trapassate, in una forma più vicina alla rilettura che ne è stata fornita dal mercato hollywoodiano che non nella formulazione originale propriamente j-horror. E quando i ragazzi si rifugiano in una casa isolata nel bosco dove finiscono in balia di forze soprannaturali, si finisce quasi inevitablmente con il rispolverare gli esordi di Sam Raimi. Ma il fattore che finisce con l’impedire che il film nella sua interezza assuma un profilo coerente si concretizza nella scelta di risolvere, in modo abbastanza sommario, tutti gli elementi sparsi nel corso del film con un twist finale.
Proprio la scelta di utilizzare uno strumento altamente rischioso come il twist che, se non adeguatamente costruito, assume l’aspetto di una comoda via per ricomporre in un quadro coerente gli elementi seminati nel corso del film, si rivela alla fine come ciò che fa assumere al film in modo definitivo l’aspetto di un patchwork composto da pezzi eterogenei di diversa provenienza. E ritorna qui in ballo il discorso della contestualizzazione del lavoro accennato nel primo paragrafo. Non si tratta di trovare attenuanti per un’opera con parecchie lacune, né tantomeno di osannarla a prescindere in quanto tentativo di rinascita del genere dopo tanti anni di abbandono, ma esclusivamente di notare come, con tutti i suoi limiti ed i suoi difetti – o forse proprio in virtù di questi – Smile sia da considerare un lavoro rappresentativo della condizione attuale del cinema horror italiano. Dopo oltre una decade di trascuratezza, chi oggi si trova coraggiosamente a cimentarsi col cinema horror in Italia, si trova prima di tutto costretto a confrontarsi con una tradizione che, in virtù di una produzione pressoché azzerata nel corso degli anni ‘90, è rimasta bloccata a forme espressive (non ultima, la fotografia) tipiche del cinema degli anni ‘70 e soprattutto ‘80. E questo mentre in altri paesi (Stati Uniti, Giappone, Francia, etc.) il genere continuava naturalmente ad evolversi. La debolezza di Smile sembra condensarsi proprio in questo: nel tentativo non armonico di creare un horror all’italiana moderno sulla base di ingredienti appartenenti ad una tradizione che non ha avuto modo di evolversi nel corso del tempo, mescolandoli con altri provenienti da fonti diverse.
G.I. Joe – La Nascita dei Cobra – Stephen Sommers
Se in altri generi o settori il cinema di matrice hollywoodiana sembra non godere della massima forma, non altrettanto si può dire di questo G.I. Joe – La Nascita dei Cobra che, sotto la regia di Stephen Sommers, conferma tutte le premesse e le aspettative che possono accompagnare un titolo simile. Potendo contare su un budget multimilionario e su effetti speciali ricchissimi, il film offre allo spettatore oltre due ore di action movie in cui il tema supereroistico della lotta tra buoni e cattivi viene riproposto nella più classica chiave futuristica, quella che può contare su armamenti e strumentazioni avveniristiche. Malgrado una trama estremamente scarna, il film mette in mostra tutti gli ingredienti tipici del genere: duelli fisici, scontri con armi di ogni tipo, esplosioni e spettacolari inseguimenti in aria, sott’acqua e su strada, coinvolgendo i protagonisti della vicenda in azioni a raffica che lasciano ben poco spazio a pause e momenti morti. La scelta di affidare la direzione a Stephen Sommers è adeguatamente funzionale all’obbiettivo che la produzione sembra voler raggiungere: il regista de La Mummia, coerentemente col suo stile, punta tutto sull’azione e sulla velocità per offrire al pubblico una buona dose di intrattenimento. Infatti, la vicenda narrata si può riassumere molto brevemente nel consueto scontro tra i buoni – l’elite militare G.I. Joe – ed i cattivi – gli spietati Cobra – in un quadro in cui sono in gioco gli equilibri mondiali, minacciati da una nuova e devastante arma nanotecnologica. E se il regista si rivela adatto al ruolo, non da meno si conferma il cast: da Dannis Quaid, nel ruolo del generale Hawk, che si cala con disinvoltura nei panni del capo dell’elite G.I. Joe, a Rachel Nichols, qui nelle vesti della rossa Scarlett, soldatessa fiera e determinata; da Channing Tatum che con il suo aspetto da buon soldato statunitense interpreta il protagonista Duke (personaggio che da semplice militare diventa una figura cardine del corpo speciale) a Marlon Wayans che lo affianca nel ruolo del soldato di colore estroverso ed esuberante. Ed altrettanto si può dire degli attori che interpretano gli esponenti dei Cobra: Christopher Eccleston è un Destro crudele e vendicativo, e Sienna Miller (La Baronessa) riesce ad essere tanto una dark lady cinica, fredda e sensualmente spietata quanto la donna amata in passato da Duke.
Ma per quanto la trama possa essere posta in secondo piano rispetto alla spettacolarizzazione delle azioni e dei conflitti che animano la scena, sarebbe riduttivo liquidare il film come prodotto di puro ed esclusivo intrattenimento. Sebbene ampiamente implicito, il lavoro fatto per legare la storia ad un immaginario contemporaneo agisce costantemente sullo sfondo. Infatti, dal punto di vista narrativo, la vicenda ruota attorno ad un confronto tra due fazioni strutturate in modo piuttosto rigido. Ma più che di un limite del film, si tratta di una conseguenza del brand originale che viene ricontestualizzato in uno scenario denso di richiami alla contemporaneità. Si tratta, cioè, di un fattore che certamente parte dal soggetto originario e dalla fedeltà che si è scelto di mantenere nei confronti di questo, ma che popola lo sfondo dello schermo di rimandi alla contemporaneità (come, ad esempio, accadeva con i riferimenti alla Russia Sovietica ai tempi della Fredda, quando dietro ambientazioni più o meno fantasiose si dipingeva un mondo suddiviso in blocchi contrapposti).
Pur appartenendo al mondo supereroistico, i G.I. Joe non hanno subito un processo di rivisitazione ed ammodernamento analogo ad altri supereroi che negli ultimi anni sono approdati sul grande schermo. Non ci sono le zone d’ombra del Batman post-Miller, e tantomeno le complessità etiche dei Watchmen di Moore, e i loro nemici sono ben distanti da quel misto di desiderio di vendetta misto ad istinto di sopravvivenza che si radica nei traumi del passato di un Magneto. La dualità G.I. Joe/Cobra è priva di sfumature intermedie: il loro perenne conflitto si basa su una versione estremamente rigida della lotta del bene contro il male. In questo senso, si tratta di una rappresentazione di quell’immaginario basato su assolutismi morali che da decenni trova, in varie forme e generi, spazio di espressione in settori eterogenei dell’immaginario made in USA, e che qui viene ricontestualizzato (ed attualizzato) nella lotta contro spietati terroristi – non a caso, l’attacco più spettacolare messo in pratica dai Cobra parte dalla Torre Eiffel con l’obiettivo di allargarsi alla città di Parigi, cioé prende le mosse dal principale simbolo francese per poi propagarsi solo in un secondo tempo nel tessuto urbano (il riferimento alle Torri Gemelle si manifesta palesemente nel parallelismo tra il valore simbolico di queste e quello della torre francese). Il muro contro muro tra le due fazioni non lascia spazio a forme risolutive del conflitto al di fuori della violenza e del conflitto armato; e quella a cui si assiste è una completa identificazione tra elite militare e USA, intesi come patriottici baluardi nella vigilanza e nella difesa dello status quo mondiale.
Come in una struttura a scatole cinesi, questa contrapposizione cromatica senza sfumature si rispecchia all’interno della vicenda che, attraverso l’uso del flashback, mette a fuoco lo storia dello scontro tra il ninja silenzioso Snake Eyes (Ray Park) e la sua nemesi affiliata ai Cobra Stormshadow (Lee Byung-hun); la rivalità che vede il costume bianco di Stormshadow e quello nero di Snake Eyes affrontarsi e tentare di prevalere l’uno sull’altro fin da quando erano ragazzini, si pone come una rappresentazione simbolica di quell’assenza di zone grigie che porta alla lotta senza compromessi tra G.I. Joe e Cobra. Ed è proprio l’ampio uso del flashback come mezzo utilizzato per mettere a fuoco la genesi di alcuni personaggi ad avere la doppia funzione di fornire un minimo di profilo psicologico dei personaggi senza appesantire la narrazione del presente e, allo stesso tempo, contribuire alla definizione del film come primo capitolo di una saga. Un aspetto, quest’ultimo, che trova una concreta conferma tanto nel riferimento alla “nascita” dei nemici, quanto in alcune sottotrame che vengono aperte e lasciate intenzionalmente irrisolte.
Ma i riferimenti all’immaginario patriottico statunitense che ne costituiscono l’ingombrante retroterra culturale sembrano concretizzarsi più come mezzo che come fine: uno strumento in grado di avere una facile presa su un ampio pubblico, più che uno strumento di propaganda. G.I. Joe – La Nascita dei Cobra si dimostra essere un film evidentemente pensato e realizzato per assaltare i botteghini, e si condensa in una visione che vive principalmente della forma, della macchina visiva che riesce a mettere in moto. Dalla scena delle nanotermiti che come uno sciame vanno ad erodere la Torre Eiffel, alla corsa in con l’armatura ultratecnologica per le strade di Parigi, si ha modo di assistere in continuazione ad una fusione di effetti speciali computerizzati ed attori in carne ed ossa estremamente accurata e dettagliata. Come nella migliore e (tecnologicamente) più avanzata tradizione del cinema fantascientifico hollywoodiano, gli effetti speciali sono estremamente curati: gli interpreti entrano ed escono dagli effetti realizzati in computer graphics in sequenze fluide e prive di stacchi, ed il bullet time interviene con il doppio compito di far prendere fiato all’azione e sottolinearne la velocità. La solida macchina a base di effetti speciali ed azione senza respiro che porta lo spettatore a spasso per il mondo è il mezzo su cui sventola bene in evidenza una bandiera a stelle e strisce, un aspetto questo che se per un certo tipo d’immaginario oltreoceano (e non solo) può essere uno strumento di facile presa, per altri può costituire un limite contenutistico destinato a consegnare il film ad una senilità precoce.
Il Nome del Mio Assassino – Chris Sivertson
Se un lavoro va giudicato in base all’ambito all’interno del quale esso stesso si colloca ed in base agli obiettivi che esso stesso definisce, un film come Il Nome del Mio Assassino non può essere definito altrimenti che un completo disastro, e la pressoché unanime ricezione negativa da parte di pubblico e critica è ben lontana dall’essere frutto di incomprensione. La pretenziosità con cui la sceneggiatura e la regia cercano di gestire il tema del doppio, qui incarnato dalla coppia Aubrey-Dakota (Lindsay Lohan), è direttamente proporzionale all’incapacità di farlo in modo anche solo minimamente convincente. L’idea che sta alla base del film avrebbe potuto essere interessante, ma il flebile spunto iniziale vine completamente vanificato da una sceneggiatura piena di buchi su cui si incastrano gli errori diella regia e la piatta prestazione di un’attrice (doppia) protagonista. La narrazione si regge su uno sviluppo insensato della vicenda, nel senso che il suo corso è reso possibile solo dal comportamento irrazionale dei personaggi coinvolti. Si intuisce chi sia il responsabile del crimine a nemmeno metà del film e, paradossalmente, i depistaggi utilizzati per cercare di rimescolare le carte sul tavolo riescono ad evocare qualche dubbio solo in ragione dei buchi, della confusione e delle carenze che affollano la scenggiatura. Il film inizia con una sequenza a sfondo sexy per poi passare, dopo una breve parentesi con toni collegiali, ad un poliziesco con innesti torture porn e temi soprannaturali. In pratica, si tratta di un miscuglio che sarebbe ottimo per un divertente ed ironico B-movie, e che se sviluppato in quest’ottica avrebbe potuto anche dar vita ad un prodotto surreale e divertente. Ma in questo caso, dell’approccio tipico dei B-movie manca completamente l’autoironia, ed allo stesso tempo la seriosità con cui sono assemblati i vari componenti conduce ad un risultato che nell’insieme appare ridicolmente grottesco.
In quanto volto del film, le responsabilità imputabili alla prestazione di Lindsay Lohan sono lampanti ma ben lontane dall’essere esclusive. Infatti si propagano su chi non solo le ha affidato il ruolo di protagonista, ma ha anche assemblato una galleria di comprimari incolore che entrano ed escono dalla storia come se si trovassero sulla scena per caso, riuscendo nella tutt’altro che semplice impresa di non farla sfigurare. Il livello di quello che sarà il film viene impostato fin dalla prima sequenza, nella quale si vede Lindsay Lohan che, immersa in una fumosa luce rossa, si aggira stancamente attorno ad un palo in uno strip club in quella che dovrebbe essere un’esibizione di lap dance. Non sono nemmeno terminati i titoli di testa e la protagonista ha cambiato vestiti per assumere i panni di Aubrey, una brava ragazza che studia scrittura e pianoforte: in pratica, la vittima ideale per il misterioso assassino che rapisce e tortura le sue vittime mutilandole. Passano pochi minuti e la ragazza sparisce misteriosamente per riapparire legata ad un tavolo dove viene puntualmente torturata. La polizia sta portando avanti le sue indagini quando una ragazza viene trovata sul ciglio di una strada, mutilata come la precedente vittima. Questa viene portata in un ospedale dove le vengono amputati un piede ed una mano ormai irrecuperabili e dove, una volta sveglia, dichiara di chiamarsi Dakota Moss e di non sapere chi sia Aubrey Fleming. Le vengono dati una mano ed un piede bionico e viene interrogata dagli agenti del FBI che indagano sul caso. Dakota spiega di essere una spogliarellista figlia di una tossica, ed è anche molto convincente (a tal punto che lo psichiatra incaricato di studiarla non nota niente che possa far pensare che stia inventando quanto dice) ma misteriosamente nessuno si premura di verificare se la sua versione sia vera, magari semplicemente provando a verificare se il locale dove dichiarava di esibirsi esiste o meno e se magari effettivamente vi si esibiva.
L’azione si sposta quindi a casa Fleming, dove la regia ha modo di dilungarsi in particolari secondari, quando non irrilevanti ai fini narrativi, come le inquadrature dedicate al gatto Sphynx o la lunga sequenza in cui Dakota si accoppia rumorosamente con il ragazzo di Aubrey (con tanto di montaggio alternato sulla madre che apre i rubinetti ed inizia a pulire per non sentire i gemiti ed i movimenti provenienti dalla camera della figlia). E dato che le forze dell’ordine sembrano preoccuparsi più della sorveglianza della casa per evitare che il misterioso cattivo possa tornare e fare del male alla ragazza che non a cercare il colpevole, questa decide di avviare le sue indagini da sola. E così, sulla base di una visita nella stanza dell’altra vittima, una breve ricerca su Google e l’intervento di elementi sovrannaturali, Dakota risolve il mistero ed al pubblico viene raccontato cosa sta accadendo. Infatti, non riuscendo a dare alla vicenda narrata una forma coerente (sia a livello di forma che di contenuto) in grado di rappresentare gli eventi, la scelta dei creatori si concretizza in una nota didascalica in cui la protagonista legge su Google la spiegazione degli strani eventi che la vedono coinvolta. Una scelta di regia, questa, resasi necessaria a causa, oltre che degli enormi buchi nella sceneggiatura, di una prestazione attoriale da parte di Lindsey Lohan completamente inespressiva.
Infatti, se il film riesce a mantenere un minimo di ambiguità sul rapporto Aubrey-Dakota, è solo grazie all’incapacità dell’attrice che le interpreta di fornire una seppur minima caratterizzazione ai due diversi volti: che si tratti di fare la sexy ballando attorno ad un palo in uno strip club, di fare la ragazza diligente che legge un suo scritto in un aula, di recitare la parte della vittima che cerca di rendere credibile alla polizia la versione che sta raccontando o di portare in scena l’eroina che si prepara ad affrontare un pericoloso assassino, la Lohan possiede un’unica gamma espressiva, fondamentalmente inadatta a qualsiasi cosa stia recitando (un fatto, questo, che ha permesso all’attrice di aggiudicarsi diversi Razzies, gli “oscar” cinematografici che premiano le peggiori pellicole e prestazioni). E così, l’ex-protagonista di film per bambini si aggira tra una scena e l’altra in una produzione che tutto sommato ha qualcosa in comune con il suo passato: infatti, come nei film per bambini della Disney nei quali si assistono alle vicende di ragazzini che, circondati da adulti ottusi o comunque non proprio vivaci dal punto di vista cerebrale, risolvono casi e misteri molto complessi, allo stesso modo ne Il Nome del Mio Assassino Lindsey Lohan interpreta la ragazza che da sola, e malgrado i personaggi ottenebrati che la circondano, risolve il caso che la vede coinvolta fino a raggiungere il più classico degli showdown finali a base di scontri tra vittime e carnefici. In pratica, una rivisitazione di Genitori in Trappola in chiave thriller con influenze torture porn.
-2 Livello del Terrore – Franck Khalfoun
E’ la Vigilia di Natale, e come è sua consuetudine Angela Bridges (Rachel Nichols), una donna in carriera elegante e decisa, fa tardi in ufficio per portare a termine i suoi ultimi compiti prima di lasciare l’edificio ed andare a festeggiare con la sua famiglia. Presa dal suo lavoro, si rende conto di stare facendo tardi e che è giunto il momento di andare via quando si imbatte nell’usciere che sta controllando l’edificio prima della chiusura festiva. Si reca nel parcheggio sotterraneo, sale in macchina e qui scopre che la sua automobile non parte. Prova a chiedere aiuto al guardiano Thomas (Wes Bentley), il quale nel frattempo cercherà di sfruttare l’occasione per tentare di approcciare maldestramente la donna senza risultati apprezzabili. Decide quindi di lasciare la macchina e chiamare un taxi, ma quando questo arriva la ragazza scopre scopre di essere rimasta chiusa dentro l’edificio e di non poter uscire. Pertanto, con tutto il suo carico di pacchi, costumi e regali, torna nuovamente dal guardiano del parcheggio per cercare perlomeno di farsi aprire una porta. Ma quando arriva qui viene aggredita alle spalle e narcotizzata, e al suo risveglio scopre che Thomas è il suo rapitore. Incatenata al tavolo e costretta a presenziare a quella cena che precedentemente le era stata offerta e che lei aveva rifiutato, si rende conto di essere in una situazione di estremo pericolo. Inizia così una vicenda che vede i due protagonisti agire per affermarsi: lui nel confuso tentativo di sottometterla ai suoi desideri, lei nell’istintiva volontà di salvarsi e di sfuggire dall’enorme e deserta gabbia sotterranea entro la quale si trova rinchiusa.
Sulla base di un plot estremamente debole, quello che viene messa in scena dalla regia di Franck Khalfoun è la rappresentazione di un rapporto di forza mobile, interamente giocato sulle dinamiche psicologiche che animano la relazione tra i due personaggi. Se si esclude l’apparizione di qualche diversivo terzo rispetto ai due protagonisti volto a rompere il ritmo per dare fiato alla narrazione, è il legame perverso che si crea tra Thomas ed Angela (o meglio che Thomas cerca di creare) ad accompagnare lo spettatore lungo un viaggio attraverso le psicologie dei personaggi. Thomas non è un criminale seriale, o perlomeno non sembra averne le caratteristiche; piuttosto sembra un individuo fortemente disturbato, un molestatore le cui azioni risultano sì essere frutto di una premeditazione, ma ben lontane dal possedere quella scrupolosità e lucidità necessaria ad una meticolosa pianificazione delle proprie azioni. Allo stesso tempo, Angela non è certamente quella che si potrebbe definire come una supereroina: si tratta di una normale donna in carriera che si ritrova coinvolta in una vicenda da cui dipende la sua stessa sopravvivenza. Nessuno dei due risulta essere un individuo particolarmente sopra la media; anzi, è proprio grazie alla loro banale ordinarietà che la narrazione riesce a far sì che tra le forze in contrasto dei due personaggi si crei un equilibrio che, pur oscillando di volta in volta temporaneamente in favore dell’uno o dell’altro personaggio, si rivela in grado di reggere fino al termine del film.
Una volta preparata la trappola e sfruttato il fattore sorpresa per catturare Angela ed averla a sua disposizione, diventa palese che Thomas non ha ben chiaro come continuare o cosa fare. Il suo è il comportamento di un molestatore, non di un lucido criminale, ma la sua disorganizzata imprevedibilità non rappresenta certamente una fonte di rassicurazione per la sua vittima. Quasi come fosse in preda ad un delirio adolescenziale, Thomas si dimostra profondamente convinto del fatto che se solo riuscisse a farsi conoscere dalla donna di cui è innamorato (e che lo rifiuta) questa potrebbe cambiare idea e contraccambiare il suo amore. Coerentemente con il profilo di un molestatore, Thomas è convinto che il condividere un’esperienza ed utilizzarla per dialogare possa essere un modo per gettare le basi di una relazione personale. Ed infatti, al suo risveglio dopo essere stata narcotizzata, Angela si trova incatenata ad un tavolo, costretta a partecipare a quella cena che aveva precedentemente rifiutato, in quello che nella mente di Thomas si configura come una sorta di incontro romantico. E che nella mente del rapitore la vicenda si svolga come un appuntamento romantico è un fatto che trova conferma nel comportamento che seguirà: quello che Thomas tenterà di fare tutto il tempo è parlare, nel tentativo di dialogare e conoscere. Cercherà di scoprire di più sulla vita di Angela, più di quanto già sappia avendola osservata a lungo, ed allo stesso tempo cercherà di agire in modo tale da farsi apprezzare, da stimolare una forma di interesse nei suoi confronti. E nell’ottica dell’appuntamento romantico, dopo la porterà anche a fare un giro in macchina, con l’evidente scopo di instaurare un rapporto di complicità ancora prima che di intimità. Così, sia a cena che dopo, continuerà a parlare a lungo, e nel corso della vicenda nulla riesce a fargli perdere la pazienza o il controllo quanto il rifiuto di dialogare o il tentativo di costruire barriere da parte di Angela.
Ma il suo comportamento confuso non è altro che una proiezione della fragilità della sua psiche. Ed è proprio nelle crepe che progressivamente si aprono nelle azioni del suo rapitore che Angela, donna lucida e determinata, riesce a trovare spiragli sempre più ampi per agire, opporre resistenza e cercare un modo per fuggire o comunque sopravvivere. Come il suo aguzzino, anche lei naturalmente compie errori, ma è nella sua capacità di apprendere ed evolversi che si concretizzano le sue possibilità di sopravvivenza. Indipendentemente dall’esito della vicenda, quella a cui si assiste non è la metamorfosi che permette alla vittima di turno di trasformarsi in eroina, ma l’affiorare di un istinto di sopravvivenza quasi primordiale. In tal senso, le prestazioni dei due attori si rivelano fondamentali nel dare spessore ad una sceneggiatura che gioca soprattutto con le sfumature. Il molestatore portato sullo schermo da Wes Bentley è alienato ed instabile, e riesce a mantenersi tale per tutta la durata del film mostrando la sua incapacità di cambiare. Al contrario, Rachel Nichols viaggia attraverso il suo personaggio dall’inizio alla fine: da donna sicura a vittima spaventata, da prigioniera a fuggitiva ed oltre, alternando disperazione e risolutezza, diventando il corpo attraverso cui si esprimono i mutevoli equilibri del rapporto tra i due.
Al suo primo lungometraggio, Franck Khalfoun riesce a dare vita ad un lavoro solido che, pur muovendosi nei territori di un plot che l’avrebbe permesso, evita di cedere alle facili tentazioni provenienti dai trucchi del genere finalizzati a far sobbalzare lo spettatore (come l’abuso di stacchi e rumori improvvisi per spaventare o lunghe sequenze instabili con camera a mano per suggerire l’ansia legata alla fuga). Si tratta di un lavoro che non cerca di stupire lo spettatore con twist improbabili, ma che affronta in modo diretto la linearità del plot entro cui si trova confinato con lo scopo di renderlo godibile attraverso una certa cura dei dettagli. Ed infatti, conscio di come spesso il male possa assumere un profilo elementare (quando non addirittura infantile), fa sì che la cifra stilistica dell’ossessione del molestatore si esplichi in atti come il giro in macchina dopo cena, prima ancora che in qualche esibizione di violenza.