Avere Vent’Anni – Fernando Di Leo
(Nota: quanto segue fa riferimento alla versione integrale così come realizzata dal regista, e non alla versione che in seguito a problemi di censura è stata distribuita stravolta, tagliata, e con un lieto finale che modificava profondamente il senso del film.)
Era il 1978, e con oltre 10 anni di anticipo su Ridley Scott che utilizzerà i volti di Geena Davis e Susan Sarandon per dare vita ad uno dei suoi film più intensi, (Thelma e Louise) Fernando Di Leo, uno dei grandi maestri del cinema italiano degli anni ’70, girava un film che percorreva strade simili a quelle che verranno seguite dal più noto regista britannico. Ovviamente non si tratta di rivendicare una sorta di paternità tematica da parte del regista italiano o, viceversa, insinuare una qualche forma di debito diretto non riconosciuto da parte del regista di Alien e Blade Runner. Si tratta piuttosto, molto semplicemente, di osservare come nelle pieghe di interi settori del cinema italiano si possano nascondere piccoli gioielli che non solo spesso si trovano abbandonati alla memoria di un pubblico di nicchia, affidati alla passione dei cultori, ma che altrettanto volentieri si trovano ad essere oggetto di critiche superficialmente sbrigative derivanti da quel tipo di processo in base al quale il diffondersi ed il ripetersi di pregiudizi va a formare un velo talmente spesso da non solo impedire di vedere le opere, ma addirittura da invitare preventivamente a rinunciare a qualsiasi forma di frequentazione. Emblematico in tal senso è il tipo di considerazione di cui ancora oggi godono generi quale la commedia sexy ed il poliziesco all’italiana, malgrado molteplici e tutt’altro che superficiali tentativi di recupero e rivalutazione. Maestro del poliziesco, di un noir cupo, cinico e spietato che aveva raggiunto vertici eccelsi già all’inizio degli anni ’70 con i tre film passati alla storia come la Trilogia del Milieu (Milano Calibro 9, La Mala Ordina e Il Boss), Fernando Di Leo ha anche esplorato i territori dell’erotismo, rileggendo i temi della sensualità di quel periodo alla luce di un’ottica lucidamente critica ma priva di intellettualismi, in favore di un’esposizione ruvida e scevra di retorica.
Se in generale nella commedia sexy all’italiana si riflettevano in modo sotterraneo i cambiamenti che attraversavano la società ed i suoi costumi, o perlomeno gli aspetti più spensierati del diffondersi ed affermarsi di una nuova idea di sessualità, Di Leo invece ne porta sullo schermo gli aspetti più tragicamente conflittuali. Si tratta di quel conflitto tra l’attrazione nei confronti dei cambiamenti sessuali, con le inevitabili ripercussioni di questi sulla morale comune, ed il turbamento per l’indebolirsi delle certezze e dei punti di riferimento tradizionali (un contrasto che sul grande schermo aveva avuto modo di prendere forma attraverso il volto, tra gli altri, di Lando Buzzanca, con il suo uomo marcatamente siciliano non raramente confuso di fronte al contrasto tra il desiderio di godere delle opportunità che i nuovi costumi offrivano ed il bisogno di trovare una forma di stabilità coerente con le sue origini ed una tradizione alla quale rimane ancora profondamente legato). Lontano dalla leggerezza della commedia, appunto, in Di Leo questo conflitto si estende fino ad inglobare una società che, nella sua totalità, assume la fisionomia di un corpo complessivamente schizofrenico. Attraverso i suoi film, Di Leo dipinge una forma di erotismo che assume la fisionomia del lato inquieto della commedia sexy, di un mondo nel quale la libertà sessuale, ed in particolar modo la scoperta ed il porsi al centro del discorso del corpo femminile e della sua sessualità, può diventare fonte di conflitto con una cultura ancora visceralmente maschilista, ad un punto tale da sfociare nella tragedia. Nella maggior parte delle commedie, il nudo femminile, e la sua sessualità in generale, era oggetto di desiderio ed adorazione da parte di un maschio non raramente relegato al ruolo di ladro di immagini, di guardone costretto ad osservare (quasi a contemplare) il corpo della donna attraverso buchi della serratura, porte socchiuse o addirittura binocoli, non raramente con esiti ridicoli nel momento in cui l’uomo decide di spingersi oltre senza essere invitato. In Di Leo, invece, e particolarmente in Avere Vent’Anni, questo desiderio sfocia in un desiderio di possesso e nella violenza più brutale: un maschilismo profondo e ben lontano dall’essere stato messo veramente in discussione reagisce con violenza davanti ad un mutamento che mina quell’autorità che considera sua di diritto. (A proposito di questa sorta di schizofrenia che percorreva la società, anche se solo di sfuggita può essere utile notare come, al momento della realizzazione del film, in seguito all’approvazione referendaria il divorzio era entrato a far parte dell’ordinamento, italiano ma allo stesso tempo continuavano a rimanere in vigore le disposizioni riguardanti il delitto d’onore, che saranno abrogate solo all’inizio della decade successiva).
Il profondo legame che lega questo film alla commedia del periodo viene testimoniato fin da subito dalla scelta del regista di avvalersi di due volti molto noti di quegli anni. Lia (Gloria Guida) e Tina (Lilli Carati) sono infatti due ragazze “belle, giovani ed incazzate” che si conoscono al mare e parlando scoprono di avere diverse cose in comune. Insieme decidono di partire in autostop verso Roma per andare a raggiungere una Comune, seguendo un percorso che involontariamente le porterà a condividere una serie di esperienze ed uno stesso destino. Squadrate con linee molto forti, nelle mani di Di Leo Lia e Tina diventano l’incarnazione dell’idea di una sessualità libera e leggera, di un concetto che il regista utilizza per dipingere con tinte fosche il contesto all’interno del quale si muovono, e al quale si trovano contrapposte. Per quanto l’obiettivo della sua telecamera segua l’evolversi della vicenda come se si trattasse di un road movie, si tratta solo di un’apparenza: quello delle due ragazze non è un viaggio iniziatico o alla scoperta di sé, quanto piuttosto la rappresentazione di una forma idealmente ingenua di emancipazione sessuale vista in contrapposizione ad una realtà profondamente distante dal mondo leggero raffigurato all’interno delle commedie sexy. Di Leo non sembra molto interessato a mostrare come attraverso diverse esperienze le due ragazze possano arrivare ad una nuova consapevolezza di sé e del mondo che le circonda. Piuttosto assumono i contorni dell’incarnazione di un concetto la cui reiterata affermazione conduce dialetticamente ad una sempre più profonda e spietata critica del mondo che le circonda. Le due ragazze sono l’incarnazione dell’amore libero, di una sessualità talmente esplosiva ed irrefrenabile da oltrepassare tanto i confini della loro consapevolezza, quanto i limiti di ciò che il mondo che le circonda possa essere in grado di accettare, o comunque tollerare, senza reagire. Quando entrano nel supermercato senza soldi per rubare da mangiare, Di Leo mostra il comportamento delle due ragazze come se fosse il gioco di due bambine: non è né il bisogno in senso stretto a spingerle ad agire, né tantomeno una qualche pulsione criminale. Incuranti delle possibile conseguenze, le due ragazze si abbandonano al gioco come fosse uno scherzo; esattamente come quando entrano dal tabacchino a comprare le sigarette e Tina si offre di pagare facendo un “pompino”: nemmeno per un momento sembrano temere che il negoziante possa accettare realmente l’offerta o che possa reagire malamente.
Al di là di una spensieratezza superficiale, il racconto di Di Leo non lascia molto spazio all’allegria, ma disegna una serie di conflitti di intensità sempre maggiore che infine porteranno alla brutale morte delle ragazze. Rappresentazioni di una rivoluzione sessuale che è riuscita ad ottenere dei risultati concreti in ragione di un’accondiscendente accettazione da parte di una società ancora ampiamente legata ai valori della tradizione, Lia e Tina (con quest’ultima che non manca di dichiarare ripetutamente, soprattutto quando frustrata, la sua voglia di “scopare”) vengono collocate all’interno di situazioni che non solo rimandano al predominio della morale dominante, ma che in alcuni casi non mancano di sottolineare l’ipocrisia di una contestazione che, al di là delle proprie altisonanti dichiarazioni, si guarda bene dal mettere in discussione alla radice un insieme di valori sui quali non manca di fare affidamento. Il viaggiare in autostop, la sessualità libera, la Comune, la parità tra i sessi e tutti gli altri elementi riconducibili agli slogan o alle mode del periodo, sono tutti tratti che disegnano uno scenario nel quale all’adesione ingenuamente convinta da parte delle due ragazze a quello che sembrano considerare un mutamento consolidato corrisponde una partecipazione di maniera, quando non distaccato, da parte di chi non manca di assumere posizioni anche oltranziste a livello verbale, ma che poi all’atto pratico si guarda bene dal rinunciare a quell’insieme di valori che gli consente di posizionarsi distante dai gradini più bassi della scala sociale vigente, di ergersi cioè su un piano moralmente superiore rispetto al popolo incolto e squattrinato (di cui le due ragazze sono appunto due esponenti).
Già subito, all’inizio del loro viaggio, le due ragazze vengono mostrate a lato di una strada in cerca di un passaggio per raggiungere Roma. Saltano, ancheggiano, si esibiscono cercando di attirare l’attenzione dei passanti, ma quando una macchina con altre due ragazze si ferma, le loro aspettative vengono immediatamente deluse. A bordo della costosa decappottabile ci sono due lesbiche che si sono fermate per offrire una predica ed un po’ di soldi, senza mancare di ostentare la propria accondiscendenza. Le due sconosciute inizialmente osservano come Tina e Lia non dovrebbero fare l’autostop ma dovrebbero prendere un mezzo per viaggiare. Ma nel momento in cui queste dichiarano esplicitamente che non possono permetterselo, la reazione della ragazza al volante è di liquidare la spiegazione come una scusa puerile e mettere mano al portafoglio per pagare loro il viaggio. Le due ragazze reagiscono stizzite rifiutando esplicitamente sia la morale di chi sta comodamente seduto dietro il volante di una macchina da trenta milioni, sia i soldi che queste avevano provato a dare loro come fosse una sorta di elemosina. Si tratta di una sequenza che, per quanto breve, disegna spietatamente il contrasto tra chi teorizza la rivoluzione sessuale ma nei fatti rimane ancorato ad un quadro sociale tradizionale, quella borghesia che gioca a fare la rivoluzione ma che non intende rinunciare alla solida stabilità della società da cui proviene, e chi invece cerca di viverla in modo immediato, quando non addirittura incosciente. Essendo la macchina una decapottabile, appare evidente che i posti dei passeggeri dietro sono liberi, ma la ragazza alla guida si limita ad offrire soldi e indicazioni su come comportarsi, non un passaggio: con la tipica accondiscendenza di chi si considera superiore, offre il proprio denaro quasi fosse un atto dovuto, ma non prende nemmeno lontanamente in considerazione l’idea di offrire un passaggio, di annullare la distanza sociale che le separa condividendo un tratto di strada.
In seguito, anche l’arrivo alla Comune si rivela ben diverso rispetto alle aspettative. Il Nazariota (Vittorio Caprioli), cioè colui che la gestisce, si mostra molto interessato al denaro e alla possibilità di sfruttare le ragazze, ben distante dagli ideali di rispetto della persona, di libertà e di collaborazione reciproca che nell’implicito immaginario delle ragazze avrebbero dovuto essere alla base della convivenza. Avendo Lia e Tina messo subito in chiaro subito di non possedere i soldi per pagare una retta, il Nazariota cerca di trovare un modo per ricavare una qualche forma di profitto dalla presenza delle ragazze, nonché dalla loro esplicita e dichiarata intenzione di godere di una sessualità libera e spensierata. E così, ad un certo punto le manda a chiamare dicendo che due ragazzi le aspettano; non passa molto tempo prima che le due si rendano conto che il Nazariota le aveva fatte prostituire a loro insaputa, aveva preso soldi dai due ragazzi in cambio delle loro prestazioni sessuali senza chiedere nulla. Ma il Nazariota non è l’unica figura squallida che popola la Comune: tra ragazzi che trascorrono le giornate a dormire e non si lavano ed altri che passano tutto il loro tempo a drogarsi, il panorama è desolante. E sulla scia del Nazariota si colloca Riccetto (Vincenzo Crocitti), una figura viscida e bugiarda che non solo non accetta di buon grado l’arrivo delle ragazze, ma sarà anche parte attiva nella catena di eventi che condurrà le ragazze verso la loro drammatica fine. Ma all’interno di questo panorama degradato non mancano delle figure riescono a ricoprire dei ruoli non negativi: come Patrizia (Daniela Doria), la madre single di tre gemelli, Rico (Ray Lovelock), il ragazzo solitario che malgrado sia anche lui spesso addormentato o sotto l’effetto di droghe riesce a far breccia nel cuore di Tina, o il mimo Argiumas (Leopoldo Mastelloni), che trascorre le sue giornate in meditazione alla ricerca di una forma di ascesi.
Nel momento in cui la polizia irrompe nella Comune e in accordo con Riccetto trova della droga, il commissario Zambo (Giorgio Bracardi) fa portare tutti in centrale e qui usa il suo potere per minacciare o colpire chi sta interrogando. Sebbene fossero molti altri (essenzialmente uomini) a fare uso di droga all’interno della Comune, sono proprio le due ragazze di provincia, ben poco interessate all’uso di sostanze stupefacenti, a dover pagare. Sotto la minaccia di più pesanti azioni legali, il commissario ordina alle due ragazze di lasciare la città e tornare al loro paese. Ma mentre si trovano sulla strada di casa, la decisione di fermarsi in una trattoria e di mettersi a ballare sulla musica del juke box mentre nel locale un gruppo di uomini, presumibilmente criminali, sta consumando il proprio pranzo, sarà loro fatale. In seguito alle sempre più aggressive pressioni da parte degli uomini, le due ragazze scappano dal locale. Ma questo non fermerà i loro aggressori che le raggiungeranno, le spoglieranno e violenteranno ed infine le ammazzeranno. Con una punizione che non manca di rievocare l’impalamento di streghe e di eretici vari, Tina viene uccisa con ripetute e violente penetrazioni della vagina con un grosso ramo, e Lia viene colpita mortalmente dopo aver assistito alla crudele sevizia del corpo dell’amica. Come nel finale di Milano Calibro 9 il cadavere di Ugo Piazza, freddato a tradimento dall’amante della donna che amava e con la quale sperava di poter andare via, testimonia l’impossibilità di una redenzione, similmente in Avere Vent’anni il movimento finale di macchina che lentamente si allontana dalla zona del bosco dove giacciono abbandonati i cadaveri nudi e violati delle ragazze si erge come un epitaffio nei confronti dei loro sogni e degli ideali che avevano inseguito.
Memento – Christopher Nolan
Si dice che il tempo guarisce le ferite, che con il suo trascorrere piano piano smettono di sanguinare e si rimarginano lasciando solo le cicatrici. Anche quando si tratta di una ferita mentale, con il passare del tempo l’emozione negativa può lentamente diminuire la propria forza lasciando spazio ai ricordi. Ma a differenza di quelle fisiche, il processo di guarigione da una ferita psicologica non è passivamente automatico, necessita che il soggetto partecipi attivamente alla propria guarigione, alla cura di ciò che lo fa star male. Ma cosa succede quando un soggetto si trova in una condizione tale da non poter in alcun modo curare il proprio dolore? Questa è la situazione di fronte alla quale Nolan pone lo spettatore attraverso Memento, una condizione nella quale un uomo ferito a fondo nel corpo, nella mente e negli affetti, si trova irrimediabilmente impossibilitato a guarire. Leonard Shelby (Guy Pearce) è un uomo che ha un grave disturbo alla memoria a breve termine a causa del quale non è in grado di assimilare nuovi ricordi. La sua memoria a lungo termine è rimasta intatta, quindi ricorda perfettamente chi era e la vita che conduceva. Ma ad un certo punto la sua capacità di accumulare ricordi si interrompe ed ignora completamente tutto ciò che ha fatto e vissuto successivamente, incluso quanto tempo è passato dal suo ultimo ricordo che, nello specifico, si tratta anche di un evento particolarmente doloroso: la morte di sua moglie Catherine (Jorja Fox). Concentrandosi e focalizzando la mente su un obiettivo riesce a riprendere almeno parzialmente il controllo della sua vita e portare a termine dei compiti, ma qualsiasi minima forma di distrazione ha come immediata conseguenza l’azzeramento dei suoi pensieri e la necessità di ricostruire la situazione in cui si trova o anche solo riconoscere l’interlocutore che si trova davanti. Ogni giorno, ad ogni risveglio, Leonard si trova a fronteggiare l’esigenza di capire in quale luogo si trova e per quale motivo, e nel fare questo non ha altro mezzo che consultare le note che scrive sulle foto, gli appunti sui foglietti e i tatuaggi utilizzati per fissare in modo indelebile ciò che per lui è più importante ricordare. A causa di quello che lui definisce il suo “disturbo”, Leonard è anche facile oggetto di manipolazione da parte delle persone con cui intreccia rapporti: le figure di Teddy Gammell (Joe Pantoliano) e Natalie (Carrie-Anne Moss) giocano un ruolo fondamentale nello svolgimento dell’intreccio utilizzando la sua incapacità di assimilare i suoi ricordi per condizionarne il comportamento (particolarmente esemplare in tal senso è la scena in cui Natalie sfoga la sua rabbia nei confronti di Leonard urlandogli la verità, ciò che realmente pensa di lui, solo dopo aver nascosto qualsiasi strumento che lui potrebbe utilizzare per scrivere, cioè dopo averlo privato del mezzo necessario per evitare che il ricordo di quanto gli è appena accaduto svanisca per sempre).
Al fine di raccontare la storia di Leonard in modo tale che lo spettatore possa percepirne non solo il contenuto ma anche la forma, la magistrale regia di Nolan fa ricorso ad un montaggio che procede seguendo due differenti linee temporali opposte e convergenti. Una (quella a colori) mostra come prima sequenza l’uccisione di Teddy da parte dello stesso Leonard (cioè l’ultimo evento della vicenda narrata) e procede a ritroso mostrando ogni volta un frammento di storia che si chiude con quello che era stato l’inizio della sequenza precedente. Alternata a questa, Nolan mostra una seconda linea temporale (in bianco e nero) che procedendo secondo il corso temporale degli eventi mostra Leonard in una camera d’albergo impegnato a raccontare al telefono ad uno sconosciuto il suo passato. Nel finale le due linee temporali si uniscono con il passaggio, all’interno della stessa sequenza, dal bianco e nero al colore, per mostrare l’evento centrale della vicenda, quello che fa luce sul personaggio di Leonard e sulle motivazioni del suo agire. La scelta di Nolan di avvalersi di un simile montaggio non è un mero esercizio tecnico ma il mezzo mediante il quale, al di là della spettacolarità della costruzione, riesce a mostrare qualcosa che invece, attraverso l’uso di una narrazione lineare degli eventi, sarebbe stato costretto a spiegare debolmente senza poterlo esibire. La linea temporale che procede a ritroso ha lo scopo evidente di mostrare allo spettatore il funzionamento della mente di Leonard come è al presente: ogni sua azione non trova una collocazione in una serie di ricordi sequenziali, cioè all’interno di una normale concatenazione di causa ed effetto, ma ogni volta deve essere spiegata sulla base di una ricostruzione fondata sui “memento” a sua disposizione. Leonard uccide Teddy, ma nel momento in cui dimenticherà di averlo fatto non potrà fare altro che cercare di ricostruire la sequenza di eventi che l’hanno portato ad un simile gesto; Leonard scopre di trovarsi in una stanza che non è la sua con un uomo legato ed imbavagliato che non conosce chiuso nell’armadio, e quando questo gli fa presente che è stato lui a colpirlo ed immobilizzarlo Leonard non può fare altro che cercare di ricostruire gli eventi che hanno fatto sì che si trovasse in una situazione simile; e questo modo di procedere vale per ogni singola sequenza mostrata attraverso la linea temporale che procede a ritroso.
Contemporaneamente, la linea temporale che procede in ordine cronologico progressiva ha invece lo scopo di mostrare il protagonista come era. Leonard che ricorda e racconta al telefono la sua vita precedente all’aggressione notturna dentro casa, l’evento che ha portato alla morte della moglie e al trauma che gli ha danneggiato la memoria, mostra l’uomo che era nel passato, ma che allo stesso tempo, indipendentemente da quanto tempo possa essere trascorso e da quali atti possa aver compiuto, non può smettere di essere. All’interno di una narrazione lineare, il passato di Leonard avrebbe potuto essere messo all’inizio della vicenda, eventualmente come prologo, o magari mostrato attraverso un flashback. Ma lo scopo del flashback è mostrare qualcosa che appartiene ad un passato più o meno remoto separandolo, indipendentemente da collegamenti o ripercussioni, dal presente. Attraverso l’uso di un montaggio alternato Nolan invece riesce a mostrare come in Leonard l’effimera percezione del presente non possa fare altro che cercare costantemente un ancoraggio in un passato indefinitamente remoto. L’idea base di partenza sarebbe quella di una sorta di giallo, con Leonard che cerca di far luce sul delitto della moglie per poter consumare la propria vendetta, ma Nolan la stravolge proiettandola in una dimensione in cui il film fa ricorso a tutta la potenza allucinatoria del cinema, fino al punto in cui la rivelazione della verità su Leonard finisce con il demolire la sua stessa credibilità. Apparentemente, il movente che guida le azioni di Leonard sembra concretizzarsi nella ricerca della verità sulla morte di sua moglie, ma in realtà quello che fa non è altro che cercare un modo per sopravvivere al sempre vivo dolore della sua perdita. Per quanto lui possa scoprire delle verità, nel momento in cui queste entrano a far parte del suo recente passo gli diventano inaccessibili se non attraverso gli appunti che lui lascia a sé stesso. E questo è un fatto che lui stesso ha ben chiaro. A tal punto che lui stesso sfrutta la situazione per ingannarsi da solo e portare avanti un’esistenza fondata su una menzogna sopportabile piuttosto che trovarsi ad accettare un’insostenibile verità, e cioè che non c’è più nessun colpevole da trovare e che a lui non rimane altro da fare che cercare di convivere con l’eternamente vivo ricordo della morte della sua amata: nell’impossibilità di accumulare altri ricordi che possano allontanarlo da quello della morte della moglie, solo tenendo la mente impegnata in qualcosa come una sempre più intricata ricerca dell’assassino può permettergli di non rimanere solo davanti al suo dolore per il resto dei suoi giorni. Ad esempio, il dossier della polizia di cui si trova in possesso, con tutte le sue cancellazioni ed omissis, è il suo fondamentale strumento d’indagine nella ricerca del colpevole, ma il responsabile di quei buchi e di quelle mancanze non è altri che lui stesso. E quando Teddy lo mette davanti alla verità che non c’è più niente e nessuno su cui indagare, anziché prenderne nota per ricordarsene Leonard decide di impedire che in futuro questi possa farlo nuovamente, scrivendo sulla Polaroid con la sua immagine di non credere alle sue bugie.
La maledizione di Leonard si manifesta in una sorta di agonia senza fine, nella condanna a non poter curare le proprie ferite, ad accumulare nuovi ricordi in grado di separare il proprio presente dal dolore per la morte della moglie. Ad ogni risveglio, si trova costretto a ricordare l’aggressione subita dalla sua famiglia come fosse avvenuta da pochissimo tempo, e solo gli stimoli derivanti dal cercare di capire dove si trova e cosa sta facendo possono distrarre la sua mente da un dolore destinato a non diminuire. Questo è il motivo per cui non gli è possibile accettare gli inviti di Teddy a lasciare la città e smetterla con la sua ricerca, anche a rischio della sua stessa incolumità: senza uno stimolo forte in grado di assorbire completamente la sua attenzione (come la vendetta) lui non potrebbe mai ed in alcun modo iniziare una nuova vita. Abbandonando la sua ricerca di un colpevole non gli rimarrebbe altro da fare che risvegliarsi ogni giorno in un eterno presente nel quale sua moglie è morta il giorno precedente. E di fronte ad un presente immutabile, la sua unica opzione è modificare il suo passato per avere qualcosa per cui vivere: davanti ad un dossier che contiene la verità che cerca non può fare altro che cancellarne parti per poi impegnarsi, una volta dimenticato di essere lui stesso il responsabile di quelle mancanze, nel colmare buchi, lacune e cancellazioni varie. Nell’impossibilità di anche solo progettare un futuro perché condannato a convivere con un insieme di ricordi chiuso e non modificabile, Leonard non ha altra scelta che passare la vita a riscrivere il suo passato. Ad un punto tale che anche le storie che (si) racconta diventano indistinguibili dalla verità, come nel caso dell’aneddoto di Sammy Jenkis che lui si è tatuato sulla mano e che usa per ricordare a sé stesso la propria condizione.
Il rapporto che Leonard intrattiene con il dossier, con Teddy, ed in generale con tutta la sua vicenda è la stessa rappresentazione del film in quanto tale con la Verità. Il cinema di Nolan è un cinema dell’illusione, della menzogna, dell’ambiguità, e Memento ne rappresenta uno dei momenti più alti. Probabilmente non è un caso se per dare vita al suo secondo film dedicato a Batman ha scelto di utilizzare partire da quella definizione dei personaggi che Frank Miller aveva creato per il suo Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. La dimensione cinematografica entro cui si muove Nolan non è quella classica del bene contro il male, della verità contro la menzogna, dove alternativamente uno vince e l’altro perde. Come ne Il Cavaliere Oscuro Joker fa capire a Batman che non si tratta di vincere o perdere ma di continuare a lottare (in una sorta di polemos eracliteo), che Batman non potrà uccidere Joker perché ha bisogno di lui tanto quanto, viceversa, lui ha bisogno della sua nemesi, così in Memento verità e menzogna devono continuare a lottare tra loro perché tutto possa continuare a scorrere. E con il procedere del film, Nolan accumula buchi nella sceneggiatura ed inserisce ambiguità per evitare che il film possa cristallizzarsi su una posizione statica. Ciò di cui Leonard ha bisogno non è la verità, ma della sua ricerca. Ma perché la ricerca della verità possa proseguire è assolutamente necessario che non venga trovata, e se messo di fronte ad essa non può fare altro che creare nuove menzogne che possano nasconderla nuovamente e permettere al processo di ricerca di rimettersi in moto. Come dimostrerà nei suoi lavori successivi, quello di Nolan è un cinema che vive e si nutre di dualismi e contrapposizioni: Batman contro i suoi nemici nei film dedicati al supereroe, il detective Dormer e Walter Finch in Insomnia, gli illusionisti Angier e Borden in The Prestige. In Memento è Leonard stesso ad incarnare il dualismo all’interno della sua persona: perché Leonard possa avere un surrogato di futuro è necessario che continuino ad esserci buchi nel suo passato, ed ogni volta che si presenterà davanti una verità sarà necessario compensarla con una bugia per evitare la fine della ricerca. Attraverso Leonard quello che Nolan porta in scena è una forma di dubbio sistematico, quasi cartesiano. Ad ogni risveglio si trova costretto a fronteggiare una realtà in cui chiunque potrebbe mentirgli, e pertanto non gli rimane altro che fare affidamento solo sulle sue foto, i suoi appunti, i suoi tatuaggi, come fonte di certezza. Salvo scoprire, nel momento in cui si trova a fronteggiare quella stessa verità che credeva di cercare, che solo ingannando sé stesso può trovare un modo per sopravvivere, e che la ricerca di una verità conduce al bisogno di essere ingannato.
The Mist – Frank Darabont
L’elenco di film tratti da racconti o romanzi di Stephen King è tutt’altro che breve, si va da produzioni che ambiscono ad una rappresentazione “fedele” delle opere da cui traggono ispirazioni, a riletture più libere e meno necessariamente aderenti alla parola scritta. Nel primo insieme si possono trovare perlopiù le produzioni televisive, come le miniserie dedicate a It o a The Tommyknockers, lavori che ponendosi come poco più che trasposizioni in immagini dei relativi romanzi finiscono spesso per diventarne le sbiadite copie (anche se L’Ombra dello Scorpione firmato da Mick Garris meriterebbe un discorso a parte). Nel secondo insieme invece si trovano le opere di registi che partendo dai lavori dello scrittore del Maine hanno dato vita ad opere nelle quali la deviazione, a volte anche profonda, dalla storia originale ha permesso la realizzazione di lavori memorabili come Christine, La macchina infernale di John Carpenter, La Zona Morta firmato da David Cronenberg o la versione di Shining che può vantare Stanley Kubrick alla regia. Si tratta di tutti quei casi in cui, anche se non interviene direttamente nel susseguirsi degli eventi narrati, la firma del regista appare immediatamente evidente. Ovviamente, in un campo come quello cinematografico, la suddivisione di qualcosa come l’insieme dei film tratti dai libri di un particolare scrittore utilizzando come spartiacque la maggiore o minore aderenza alla storia così come è stata scritta dal romanziere ha un valore meramente indicativo: molteplici sono i lavori che per qualche motivo non possono essere collocati in modo esclusivo all’interno dell’uno o dell’altro sottoinsieme, e si tratta di tutti quei lavori che pur scegliendo di non rinunciare alla specificità dell’immagine cinematografica cercano comunque di mantenere la massima fedeltà all’opera di cui offrono una versione. Ed è proprio in questa zona di confine che si colloca un lavoro come The Mist, diretto da un regista come Frank Darabont che nella sua filmografia poteva contare, al momento della realizzazione, già altri due notevoli adattamenti di storie create da Stephen King: Le ali della Libertà e Il Miglio Verde.
Come tutti i grandi autori della letteratura, anche King può vantare tutta una serie di temi e costanti che ricorrono nella sua produzione andando a formare una poetica ben definita. Nelle storie di King il Male è spesso tutt’altro che astratto, è qualcosa di tangibile e concreto, talvolta addirittura banale. Nell’universo dello scrittore del Maine a volte il male assume la forma di qualcosa di sovrannaturale che irrompe nella quotidianità ed è causa di terrore in prima persona (come nel caso di It, per quanto non vada comunque dimenticato il ruolo fondamentale giocato nella vicenda dal bullo e dai suoi sgherri che perseguitano i protagonisti). Ma non è sempre così, perché in molti altri casi l’irruzione di qualcosa di sovrannaturale o fantastico o inconsueto in generale non è la fonte del male in sé, ma si pone come una sorta di innesco per attivare ciò di malvagio si agita in persone normalmente semplici ed apparentemente inoffensive. E’ il caso, ad esempio, del recente The Dome, nel quale l’apparizione dal nulla di una barriera indistruttibile che separa Chester’s Mill dal resto del mondo è l’elemento fantastico che irrompe nella normale routine di una cittadina apparentemente tranquilla. Ma l’orrore che segue ha ben poco a che vedere, perlomeno direttamente, con la barriera in quanto tale: il male, il dolore, gli orrori e la morte che si diffonderanno nella piccola cittadina hanno un’origine profondamente umana. Infatti, al di là dei pochi casi persone uccise direttamente dalla barriera al suo apparire, quanto di male accadrà in seguito sarà frutto della separazione della cittadina dal resto del paese e dalla conseguente sensazione di completa impunità che qualcuno non esiterà ad utilizzare per scopi meramente egoistici. O ancora si potrebbe fare l’esempio di Cose Preziose, la storia nella quale il misterioso Leland Gaunt apre un negozio nella cittadina di Castle Rock dove quasi ogni abitante (in realtà, tutti escluso lo sceriffo) riesce a trovare ciò che desidera a condizione, qualora non fosse in condizione di pagare l’oggetto, di accettare di fare un “piccolo” favore al negoziante, un piccolo atto spesso presentato come uno scherzo. Richiesta dopo richiesta, la frequenza e l’intensità degli atti richiesti in cambio degli oggetti desiderati aumentano progressivamente: dalle (apparentemente) innocue azioni iniziali si passa ad atti vandalici, fino ad arrivare alla violenza vera e propria. Anche in questo caso c’è un elemento soprannaturale (il negoziante che riesce ad offrire nel suo negozio qualsiasi oggetto di desiderio, appunto) che irrompe nella vita della cittadina, ma la vera sorgente da cui trae origine il male per propagarsi e diffondersi si rivelano essere l’egoismo e l’avarizia delle persone che entrano nel suo negozio: la malvagità è già presente nelle persone che accettano di violare le regole (quelle non scritte di una normale e pacifica convivenza come quelle imposte dal rispetto della legge) pur di soddisfare i propri desideri, Leland Gaunt non fa altro che stimolarla e farla affiorare in superficie per poi nutrirla e liberarla.
Pur non rinunciando alla presenza di creature mostruose e sanguinarie che saranno causa della maggior parte delle morti, è comunque questo il tipo di male al quale è possibile ricondurre anche gli eventi narrati in The Mist. David (Thomas Jane) è un artista che vive in una casa vicino al lago con moglie e figlio. Quando una notte la sua abitazione viene danneggiata da una tempesta, al mattino lascia a casa la moglie e si dirige, assieme al figlio e al vicino di casa che gli aveva chiesto un passaggio, verso il supermercato del paese per fare acquisti. Durante il viaggio, i tre vedono un intenso movimento di mezzi militari, ma per il momento non hanno alcun motivo per preoccuparsi. A causa delle condizioni climatiche il supermercato è estremamente affollato e tutto sembra essere nella norma. Perlomeno fino a quando un abitante del paese non si precipita all’interno del negozio macchiato di sangue ed urlando che dentro la nebbia, quella stessa che al mattino David e la sua famiglia avevano visto muoversi sopra il lago, si nasconde qualcosa di pericoloso. Dall’interno del supermarket è possibile vedere la nebbia avanzare fitta attraverso il parcheggio fino ad avvolgere completamente la struttura isolandola, e sentire dal suo interno provenire atroci urla di dolore. Una donna chiede aiuto ai presenti affinché qualcuno la accompagni a casa dove si trovano da soli i suoi due figli, ma le sue preghiere rimarranno inascoltate, e silenziosamente si avventura da sola nella nebbia misteriosa. Comunque, per quanto fondata sulla paura, la prima reazione da parte degli assediati sarà di profonda incredulità, e nemmeno la testimonianza da parte di David e delle persone che assieme a lui hanno assistito sul retro alla morte di un ragazzo, dilaniato da misteriosi tentacoli che uscivano dalla nebbia, riuscirà a dissuadere altre persone dal tentare di avventurarsi all’esterno. Solo dopo che alcuni clienti faranno un tentativo, tragicamente mortale, di avventurarsi all’esterno, la folla prenderà coscienza del pericolo; e quando durante la notte orribili creature sconosciute tenteranno di sfondare la vetrata del negozio, arrivando in qualche caso a riuscire a penetrare all’interno, la folla disperata non potrà fare a meno di fronteggiare le forme di alcune delle creature che si nascondono all’interno della nebbia. Ma mentre David, Amanda (Laurie Holden), e poche altre persone cercano di organizzarsi per resistere e sopravvivere all’orribile minaccia, una fanatica religiosa, la signora Carmody (Marcia Gay Harden), predica ed urla le sue invettive apocalittiche, convincendo progressivamente la maggior parte dei presenti che quanto accade è l’Armageddon inviato da Dio per punire i peccatori e chi disobbedisce alla sua parola, e purificare così il mondo. Il fanatismo religioso si propaga velocemente, tanto che nel giro di pochissimo tempo la fanatica riesce ad ottenere un livello di controllo tale da permetterle di scagliare i suoi “fedeli” contro David e le altre persone che le si oppongono, additandoli come peccatori non disposti a pentirsi (ed in quanto tali causa della loro situazione), e chiedendo che il figlio di David e Amanda siano presi e sacrificati per placare le creature. Sebbene David e gli altri schierati assieme a lui riescano a riprendere il controllo della situazione, evitando i sacrifici umani della donna e del bambino, l’azione della signora Carmody e della folla a lei fedele, proprio in virtù della propria impaziente irrazionalità, si rivelerà decisiva nell’esser causa del tragico finale.
Quella che Darabont porta sullo schermo è la narrazione di una vicenda in cui i tipici elementi dell’orrore firmato King incontrano Carpenter, Golding e Lovecraft. La nebbia che è fonte di orrore e morte era un tema che John Carpenter aveva già portato sullo schermo agli inizi degli anni ’80, e Darabont non manca di riconoscere nella primissima sequenza del film il proprio tributo al maestro inserendo tra i vari dipinti nella casa di David anche la locandina de La Cosa. Ma a differenza di quanto avviene nel suo predecessore, la nebbia di The Mist non è popolata da fantasmi, ma da orribili creature, esseri provenienti da un altra dimensione attraverso un portale aperto durante un esperimento effettuato nella vicina base militare. Si tratta di creature mostruose che non mancano di riportare alla mente particolari gli Antichi ed altri esseri spaventosi che popolavano l’universo lovecraftiano. Ma l’influenza del maestro di Providence non si fa sentire solo sul piano estetico (i tentacoli che fuoriescono dalla nebbia, per esempio); a causa dell’avventurarsi nella vicina farmacia alla ricerca di medicinali per curare i feriti, ed in seguito alla visione degli orrori ivi racchiusi, il meccanico Jim sarà uno di coloro che riusciranno a tornare al supermercato ma sarà scosso a tal punto da convertirsi immediatamente al credo improvvisato dalla signora Carmody. Nella nebbia di King, come ad esempio nelle gallerie antartiche descritte da Lovecraft in Alle Montagne della Follia, le creature non sono solo ostili nei confronti degli esseri umani, ma sono anche in lotta tra loro, e la loro visione può portare alla pazzia. L’orrore di una simile situazione deriva dal fatto che quelle inizialmente vengono viste come minacce orribili e disgustose non rappresentano mai il limite ultimo del terrore, perché a loro volta queste sono prede di altre creature ancora più grosse ed orribili che si nascondono alla vista: la folla assediata non avrà mai modo di vedere nella sua interezza la creatura a cui appartengono i tentacoli, né David e gli altri fuggiaschi riusciranno a mettere a fuoco per intero l’essere gigantesco che incrociano sulla strada nel loro tentativo di uscire dalla nebbia.
Ma sopratutto, qui come in diverse altre opere del maestro dell’horror, al di là dei singoli personaggi e dei contesti entro cui si trovano collocati, fa ancora una volta sentire tutta la propria influenza Il Signore delle Mosche di William Golding. Come nell’isola dove i piccoli naufraghi finiscono con il creare un inferno in terra a causa del progressivo abbandono delle regole della convivenza civile, così in King il Male emerge quando per un motivo o per l’altro una comunità non si sente più in dovere di rispettare le norme della società da cui provengono. La distruzione delle istituzioni ne L’Ombra Dello Scorpione a causa dell’epidemia di influenza mortale che stermina l’umanità, così come l’impossibilità di far rispettare la propria autorità da parte dello Stato a causa della barriera in The Dome, sono esempi di come, una volta che l’equilibrio dello status quo viene alterato, le pulsioni più basse, egoistiche ed irrazionali dell’umanità tendano ad emergere inarrestabili. Similmente, il diabolico Leland Gaunt di Cose Preziose farà piombare nel caos Castle Rock abituandola lentamente e progressivamente a non rispettare le regole pur di assecondare i propri egoistici desideri: come fosse un veleno somministrato a piccole dosi, giorno dopo giorno il negoziante corrompe gli abitanti di Castle Rock abituandoli in modo graduale ad assecondare i propri desideri a discapito delle norme generali, vincendo la loro diffidenza iniziale attraverso la richiesta di fare piccoli scherzi (apparentemente) innocui, per quanto di dubbio gusto, per poi arrivare ad adatti di vandalismo e crimini veri e propri. Ed allo stesso modo, impossibilitata a comunicare con il resto del mondo, circondata da un muro di nebbia che non permette di vedere nulla, la piccola folla nel supermercato di The Mist si trova ben presto a costituire una comunità che, impossibilitata a trovare punti di riferimento all’esterno, non potrà fare altro che cercarli all’interno. La mancanza di notizie provenienti dall’esterno insieme all’incertezza sul loro futuro e alla profonda paura ispirata dalle creature all’esterno sono il terreno fertile nel quale i deliri della signora Carmody hanno modo di crescere e radicarsi a fondo in un intervallo di tempo brevissimo, vale a dire in meno di un paio di giorni.
Per quanto Darabont non esiti a mostrare le creature in tutta la loro spaventosa pericolosità, risulta ben presto chiaro che, in sintonia con la scrittura di King, più che sull’orrore all’esterno intende puntare l’obiettivo sulla psicologia della folla assediata, e su come questa possa diventare facilmente preda di pulsioni oscure una volta venuti meno gli elementi che possono fornire argini e freni. Quella che qui viene messa in scena ancora una volta è un’esibizione della debolezza del Bene nei confronti del Male, non solo dal punto di vista della capacità di fare proseliti, ma anche e soprattutto di comprendere ed adattarsi al mutarsi del contesto. Nella visione del mondo di King il Bene è sempre svantaggiato rispetto al Male, e anche nei casi in cui alla fine riesce a trionfare, ciò avviene sempre dopo aver pagato un prezzo molto alto in termini di vite e dolore. Privata di fondamenti all’esterno, la folla del supermarket si ritrova a riorganizzarsi come comunità chiusa isolata dalla pericolosa nebbia fuori. Ma quello che David insieme agli altri personaggi che cercano di mantenere un approccio razionale alla situazione non comprendono è che una qualsiasi spiegazione, per quanto farneticante, è sempre meglio di nessuna spiegazione, soprattutto se l’alternativa al monologo ininterrotto della fanatica è un minaccioso silenzio. Quello che la signora Carmody offre a chi decide di seguirla è una voce che rompe il silenzio non permettendo al suono ovattato della nebbia di penetrare all’interno: i suoi interminabili monologhi offrono una spiegazione del perché del loro presente e, cosa più importante, una possibilità di salvezza per il futuro. Il suo comportamento è la lente che permette di osservare le ragioni del fallimento di David e di chi si schiera dalla sua parte: per quanto il suo gruppo di persone sia costantemente ritratto come quello positivo (sono loro quelli che cercano di organizzare la sopravvivenza del gruppo, di difenderlo e di curarlo) la loro incapacità di rapportarsi ad un contesto mutato sarà la ragione del loro fallimento. L’errore di David e di tutti quelli che si schierano dalla sua parte consiste nel non tenere adeguatamente in considerazione quanto le mutate condizioni possano essere fonte di profondi cambiamenti, nel cercare di rimanere conformi a quei principi e valori che prima del diffondersi della nebbia trovavano il proprio fondamento nella società nella sua interezza. Se da un lato appare irrazionale il comportamento della folla che si abbandona ai deliri salvifici della fanatica religiosa, dall’altro, malgrado le buone intenzioni, non appare più fondato l’attaccamento alla razionalità e a schemi di comportamento antecedenti alla apparizione della nebbia. Nessuno sa dove e soprattutto se possano ancora esserci un mondo ed una società così come lo conoscevano al di fuori della nebbia solo un paio di giorni prima. Tuttavia entrambe le fazioni agiscono come se possedessero una risposta: i fanatici religiosi si comportano come se effettivamente fosse l’Apocalisse e pertanto la fine del mondo e della civiltà così come l’hanno sempre conosciuti, ed allo stesso tempo David ed i suoi compagni di avventura si comportano come se avessero una qualche certezza sul fatto che la nebbia non abbia avvolto tutto il pianeta e che pertanto le vecchie regole siano ancora valide e da rispettare. In pratica, l’irrazionalità del protagonista e di tutti coloro che si schierano dalla sua parte consiste nel comportarsi come se sapessero che si tratta di una situazione provvisoria (quasi come se la loro situazione fosse paragonabile a quella di chi rimane chiuso in un ascensore ed è certo che prima poi qualcuno verrà a tirarlo fuori). E come nel caso de Il Signore Delle Mosche di Golding, di fronte ad una natura umana facilmente preda dell’egoismo e della cattiveria, nel propagarsi ed affermarsi del Male gioca un ruolo attivo anche la debolezza di chi si presenta come buono ma non lotta fino in fondo per offrire delle alternative alla sua seduzione. La nebbia è una rappresentazione di quel sonno della ragione che nel noto dipinto di Goya genera mostri. E la testimonianza di quanto l’irrazionalità sia penetrata a fondo in tutti i personaggi coinvolti nella vicenda si ha nel finale, quando David, in accordo con le altre persone in fuga assieme a lui, decide di utilizzare le ultime pallottole a disposizione per evitare che sia qualche mostro ad ucciderli, magari infliggendo loro atroci sofferenze. Si tratta di una decisione presa sulla base di una sorta di certezza dell’inevitabilità di un atroce destino, per quanto al momento non ci fosse motivo per temere un attacco nell’imminenza, e sebbene i vetri del mezzo dentro al quale viaggiavano prima di esaurire il carburante non offrissero uno scudo molto differente dalle vetrate del negozio. E così David, unico sopravvissuto dei cinque fuggiaschi, disperato oltre il limite del sopportabile assiste alla carovana di sopravvissuti portati in salvo dall’esercito impegnato nell’opera di bonifica rendendosi conto, insieme all’arretrare della nebbia, della follia del suo gesto. E davanti ai suoi occhi vede passare una donna con due bambini, quella stessa che all’inizio della vicenda aveva chiesto aiuto per raggiungere i figli e che nessuno aveva aiutato, l’unica figura ad essersi addentrata nella nebbia spinta non da una qualche forma di irrazionale certezza (come, ad esempio, la convinzione immotivata che nella nebbia non ci sia nulla di pericoloso) ma dal bisogno di raggiungere i figli malgrado il fondato timore (e la conseguente paura) che qualcosa di pericoloso possa agitarsi dove il suo sguardo non può arrivare.
Shutter Island – Martin Scorsese
Per la quarta volta consecutiva, Martin Scorsese affida a Leonardo di Caprio il compito di portare sullo schermo uno dei suoi personaggi. A distanza di quasi tre decenni da quando Robert De Niro aveva offerto il proprio volto per quattro dei suoi migliori lavori, ora il regista di Taxi Driver e Toro Scatenato non sembra aver intenzione di rinunciare al suo nuovo protetto, un attore che molto prima del successo planetario ottenuto con Titanic aveva dimostrato di avere un talento per la recitazione fuori dal comune in produzioni come, tra gli altri, Buon Compleanno Mr. Grape. E da parte sua, l’attore non delude le aspettative, riuscendo a reggere con disinvoltura un ruolo tutt’altro che facile: la magistrale interpretazione di un personaggio costantemente in bilico tra sanità e pazzia, tra realtà, memoria ed allucinazione. Scorsese, prendendo le mosse dal romanzo di Dennis Lehane L’Isola della Paura, utilizza il volto di Di Caprio per aggiungere alla propria propria galleria di personaggi borderline una figura che per tutta la durata del film, ed in modo sempre più serrato, si trova ad interrogare la realtà che ha di fronte, in un crescendo nel quale all’apparente smarrimento della ragione corrisponde il creparsi di un mondo delirante. Quello che nelle mani di molti registi avrebbe potuto assumere la forma di un twist deludente (la scoperta che il protagonista sognava o delirava), nelle mani di Scorsese invece si configura come una conferma di diversi eventi che il protagonista vive ed osserva nel corso della vicenda. I ricordi del protagonista e la realtà dell’Isola sono due mondi che si incrociano costantemente spesso scivolando l’uno all’interno dell’altro. E per quanto le cose si rivelino essere ben differenti da come vengono poste nella parte iniziale, non si tratta di un colpo di scena improvviso, ma di qualcosa di cui è possibile rilevare retroattivamente la metodica costruzione. Anche perché al fine di ottenere un simile risultato, Scorsese non si affida a risvegli o improvvisi cambi di punti di vista, ma alla metodica costruzione di una finzione all’interno della finzione. Quello che vive e vede il protagonista, se si escludono i passaggi allucinatori, non è un delirio, ma la messa in scena di una psicopatia. E la realtà presentata inizialmente allo spettatore non è semplice sogno, ma una finzione che in più di un’occasione si rivela allo sguardo dello spettatore attraverso le proprie incertezze, incoerenze o incrinature.
Edward “Teddy” Daniels (Leonardo Di Caprio) e Chuck Aule (Mark Ruffalo) sono due agenti dell’FBI che vengono inviati presso Shutter Island, un’isola che ospita un istituto di cura per malati di mente, l’Ashecliff Hospital, al fine di indagare sulla scomparsa di Rachel Solando, una paziente che sembrerebbe svanita nel nulla dalla stanza che la ospitava. Ben presto le indagini si riveleranno tutt’altro che semplici, un po’ per il mistero che circonda l’evento, un po’ per la scarsità di indizi, ed in parte anche per l’atteggiamento di scarsa collaborazione che i dottori Cawley (Ben Kingsley) e Naehring (Max Von Sydow) mantengono nei confronti degli agenti. In un crescendo di paranoia, Teddy Daniels si convince sempre di più di essere finito sull’isola a causa di un complotto. La sparizione di Rachel Solando, internata perché responsabile dell’assassinio dei suoi tre figli, assume progressivamente i contorni di una scusa ideata da poteri governativi per costringerlo ad andare sull’isola, internarlo accusandolo di essere insano di mente, e mettere così fine alle sue indagini sulla stessa Shutter Island. Dietro i fermi rifiuti del dottor Cawley, nonché dietro l’aura sinistra del dottor Neahring, la cui origine tedesca si intreccia con i ricordi di Daniels relativi al suo ingresso nel campo di prigionia di Dachau assieme alle forze alleate, sembra stagliarsi un’ombra sempre più scura: l’ospedale psichiatrico sembrerebbe essere una copertura per una prigione per malati mentali dove questi vengono utilizzati come cavie umane, una sorta di lager nazista sotto il controllo del governo federale. Ed in questo scenario irrompono frequentemente sotto forma di visione le figure di Dolores Chanal (Michelle Williams), la moglie defunta dell’agente federale, e della figlia, anch’essa deceduta in seguito all’azione dolosa del piromane Andrew Laeddis, che cercano di comunicare con Daniels attraverso messaggi non sempre espliciti.
All’interno di una cornice simile, la scelta di Scorsese di rivelare come in realtà Andrew Laeddis non sia altri che Edward Daniels stesso, e di come il tutto non sia altro che una finzione messa in piedi dall’ospedale a fini terapeutici nei confronti del paziente Daniels/Laeddis, avrebbe potuto finire con il fare annoverare il film nel lungo elenco di produzioni nelle qualiuna trama non lineare viene risolta attraverso lo slittamento su un altro piano del reale. Ma la cura con cui Scorsese tesse la sua trama fa sì che man mano che aumenta la consapevolezza dello spettatore sulla malattia mentale del protagonista, anche molteplici elementi disseminati durante il film assumono (retroattivamente) una diversa funzione: man mano che lo spettatore diventa consapevole della malattia del protagonista riesce anche a vedere gli eventi precedenti sotto un’ottica differente. Il film riesce a rimanere abilmente in equilibrio al confine tra realtà e follia, tra verità e finzione, in virtù dei rapporti reciproci delle prime con le seconde, della necessità dialettica che un polo può avere del proprio opposto per autodefinirsi. Proprio in virtù del suo stato mentale, chi è sano non crede a quanto affermato da chi è folle, ma in modo specularmente opposto quest’ultimo ha modo di costruirsi attorno un mondo solido e coerente attraverso un delirio paranoico in cui tutti coloro che lo circondano vengono visti come bugiardi, come parte integrante di un complotto. Il film non è semplicemente il frutto di un’allucinazione da parte di Laeddis, anzi, gli stati allucinatori rappresentano un numero di sequenze tutto sommato ridotto. Se si escludono le visioni della moglie defunta o i ricordi legati alla sua partecipazione alla campagna statunitense in Germania, le sequenze riconducibili ad allucinazioni del protagonista (la moltitudine di topi sulla scogliera, l’incontro con una Rachel Solando dottoressa all’interno della grotta…) rappresentano una parte molto esigua rispetto alla totalità di una finzione la cui natura traspare in più di un’occasione attraverso distrazioni e incrinature varie. Fin dall’inizio, l’ingresso dei due “agenti” all’interno della struttura chiarifica come si tratti del tentativo di mettere in piedi un’elaborata messinscena, grazie al divieto imposto ai due “agenti” di entrare nella struttura psichiatrica armati, come anche per via della scarsa dimestichezza con la fondina della pistola esibita dello psicologo/collega che accompagna il protagonista. A partire dall’autorità che gli psicologi esercitano su tutta la struttura, alla svogliatezza con cui le forze di sicurezza partecipano alla ricerca fittizia della paziente scomparsa (e che il protagonista interpreta in base al suo delirio come scarsa collaborazione, quando non ostilità, frutto del complotto ai suoi danni), dall’uso di anagrammi per tracciare legami tra i personaggi (Andrew Laeddis/Edward Daniels, Dolores Chanal/Rachel Solando) ai rimandi continui tra il lutto personale del protagonista e quello della donna su cui indaga, tutto il film va a tessere la ragnatela di simboli e legami che Laeddis ha creato come barriera tra sé ed il reale per non dover affrontare il peso di una verità intollerabile.
Attraverso l’impiego della messinscena creata dai dottori al fine di curare Laeddis, il film di Scorsese assume i connotati della narrazione di una tragedia in senso classico, di una rappresentazione teatrale con un fine catartico, ma nel quale l’oggetto della purificazione non è lo spettatore in sé, ma lo stesso protagonista del film. Partecipando inconsapevolmente alla messa in scena della realtà che lui stesso ha creato, Laeddis si troverà costretto, in virtù dell’incoerenza della stessa e della sua progressiva insostenibilità, a squarciare, anche se solo provvisoriamente, il muro di fantasie che ha costruito. Trovandosi costretto ad affrontare l’infondatezza della sua paranoia, Laeddis assiste allo sgretolarsi di quel mondo confortevole nel quale sua moglie non ha ucciso i suoi tre figli e lui non ha ucciso sua moglie, di quella realtà nella quale lui è una vittima di circostanze alle quali si oppone anziché esserne un passivo complice. Ma paradossalmente, il protagonista non è l’unico personaggio coinvolto nella vicenda a dover affrontare una forma di catarsi come conseguenza della finzione: allo stesso tempo, sebbene involontariamente, anche i dottori che hanno in cura Laeddis si trovano a dover fronteggiare lo sgretolarsi di una loro convinzione, l’idea che in fin dei conti il paziente voglia essere curato. La loro idea è che trovandosi faccia a faccia con gli spettri del suo passato, Laeddis non potrà fare altro che intraprendere un cammino verso la sanità mentale; ma quello di cui sembrano non voler tenere conto è che Laeddis non vuole ricordare la verità del suo passato, non a caso anche nel suo delirio la moglie che amava è morta, ma era anche lei una vittima innocente e non un’assassina. Laeddis ha rielaborato il suo passato, ma in una misura tale da poter sopportare il dolore della sua perdita.
E per una simile vicenda non poteva essere trovata ambientazione più adatta di un’isola, di uno spazio deserto cioè che viene ad essere sì popolato ed umanizzato, ma che proprio in virtù della sua separazione geografica non può essere considerato come parte integrante della civiltà da cui provengono i suoi abitanti. Shutter Island è lo spazio deserto all’interno del quale hanno trovato una collocazione l’istituto psichiatrico insieme ai suoi pazienti ed al suo personale. L’isola è stata popolata utilizzando le regole della società cui appartiene, ma la distanza che la separa dalla terraferma non è solo una questione geografica dovuta alla distesa d’acqua che la circonda. Proprio in ragione della sua distanza dalla terraferma, un’isola offre la possibilità di un nuovo inizio, di ricominciare da zero, di separarsi dalla propria vita precedente: lontano dagli spazi concreti del suo passato Laeddis ha modo di plasmare il suo mondo a suo piacimento. Come una sorta di anti-Robinson Crusoe, Laeddis è un naufrago su isola che cerca di vivere non in base a quello che è stato effettivamente il suo passato, ma in base ad una versione idealizzata che considera preferibile. E così attraverso il film trova un’affermazione il principio secondo cui la memoria del passato non è necessariamente preferibile al delirio o alla finzione. Attraverso Shutter Island e la vicenda che percorre l’istituto che ospita si concretizza una presa di posizione sulla vita che è anche una presa di posizione sul cinema, su quello spazio cioè in cui non sempre ciò che è vero è preferibile a ciò che è verosimile, e nel quale la verosimiglianza non si raggiunge necessariamente cercando di mostrare allo spettatore qualcosa di “vero”.
S. Darko – Chris Fisher
La realizzazione di un sequel per una pellicola famosa è sempre un’operazione rischiosa, e se fosse possibile indicare il livello di questo rischio con un valore numerico, forse sarebbe possibile arrivare a definire una scala in base ai vari fattori che concorrono nel rendere sempre più fragile e sottile il terreno in cui la produzione si sta avventurando. L’abilità registica di chi ha firmato il film al quale si fa riferimento, la bravura degli attori coinvolti, la complessità della trama alla quale ci si vuole agganciare, la capacità dell’universo che è stato creato di accogliere innesti successivi, sono solo alcuni dei fattori a partire dai quali è possibile valutare preventivamente a quali rischi un sequel si trova esposto. (D’altra parte, al di là delle motivazioni economiche che possono spingere una casa di produzione cinematografica ad investire nello sfruttamento di un titolo di successo nell’ottica di un sicuro guadagno – o comunque con un rischio di perdite assai limitate – non si può negare che esiste anche da parte del pubblico la voglia e la curiosità di gettare ancora una volta lo sguardo verso un mondo che può aver stupito o affascinato.) Risulta quindi quasi evidente che, sulla base di simili presupposti, il terreno sul quale si stava avventurando Chris Fisher nell’accettare di portare sugli schermi un seguito di Donnie Darko era qualcosa di simile ad una lastra di ghiaccio molto sottile.
Per quanto si trattasse del suo primo lungometraggio, con Donnie Darko Richard Kelly aveva già avuto modo di esibire qualità di autore e regista decisamente non ordinarie. Impegnato in quella che anche grazie ai lavori successivi si rivelerà essere una rivisitazione personale dei canoni della fantascienza, Kelly realizza un film affascinante e misterioso, forte anche della presenza di un Jake Gyllenhaal in stato di grazia nel ruolo di protagonista. Giocando con universi paralleli e paradossi temporali, Kelly si muove in quell’ambito della fantascienza segnato dall’influenza di Rod Serling e della sua rivoluzionaria creatura televisiva (The Twilight Zone). Quello di Donnie Darko è un universo cupo, misterioso, a tratti claustrofobico, dove spesso gli eventi non sono esplicabili. Nel mondo creato da Kelly sono presenti elementi che non sono spiegati o spiegabili, ma vi sono anche eventi che sembrano alludere a come la conoscenza di una particolare verità possa rivelarsi un peso quasi insostenibile. Ad esempio, per quanto non sia dato allo spettatore conoscere le motivazioni o le dinamiche che hanno condotto la vecchia Roberta Sparrow ad una forma di apparente follia che la costringe a passare le sue giornate a controllare una casella della posta perennemente vuota, sembrano esserci pochi dubbi sul legame tra questo suo aspetto ed il suo essere l’autrice del libro “La filosofia del viaggio nel tempo” (oltre che eventualmente anche con la lettera che gli spedirà Donnie). E’ il modo in cui per tutta la durata del film la realtà creata da Kelly si apre allo sguardo dello spettatore per poi richiudersi su sé stessa, proprio a partire dalla collocazione della vicenda narrata in un “universo tangente”, nel suo snodarsi in modo quasi circolare attraverso il ripresentarsi dello stesso evento nello stesso momento (il motore dell’aereo nella stanza di Donnie).
Ecco quindi che di fronte ad un mondo così denso di misteri ed allo stesso tempo chiuso in sé stesso, il rischio principale per chiunque voglia cimentarsi nella realizzazione di un sequel si concretizza nel cedere alla facile tentazione di utilizzare gli elementi irrisolti del lavoro precedente per creare una sorta di complementarità tra le opere, nell’utilizzarne l’apparato simbolico ed immaginifico nella speranza che una continuità di forma possa in qualche modo trascendere sé stessa ed i propri limiti e diventare anche continuità contenutistica. Un rischio, questo, che Chris Fisher non è riuscito ad evitare. A tal punto che per quanto S. Darko possa rivelarsi un prodotto gradevole e ben confezionato, gli eventi che utilizza per agganciarsi al suo predecessore risultano in più di un’occasione gratuitamente posticci. Anche grazie all’involontario specchio che offre il suo sequel, Donnie Darko si conferma essere un corpo autonomo ed autosufficiente che non solo non sembra accettare qualsiasi trapianto dall’esterno, ma addirittura sembra rigettarli come fossero organi incompatibili. La presenza nel ruolo di protagonista della sorella di Donnie, i wormhole, il personaggio di Iraq Jack che si rivela essere il nipote di Roberta Sparrow, la presenza ricorrente della maschera del coniglio e molto altro ancora, sono tutti elementi che cercano affannosamente di creare una continuità con il suo predecessore, ma che allo stesso tempo non riescono mai a raggiungere un piano di continuità. Ad esempio, la scelta di sostituire il motore dell’aereo che cade sulla casa con meteoriti che cadono dal cielo, o quella di modificare la data della fine dei giorni, sono tutti elementi che fanno sì che S.Darko assuma le sembianze di un sequel di un ipotetico simulacro del film di Kelly, più che del film vero e proprio.
Fin da subito risulta apprezzabile la scelta di Fisher di dare al suo film un aspetto brillante e luminoso. Perlomeno dal punto di vista della fotografia, Fisher sembra cercare di uscire dall’ombra di Donnie Darko, cercando di non imitarne le atmosfere dense e cupe. E nelle prime sequenza, quando Samantha Darko (Daveigh Chase) viaggia in macchina con la sua amica Corey (Briana Evigan), si ha quasi l’impressione che il film potrebbe tentare di smarcarsi dal predecessore, di utilizzare i residui del film di Kelly per generare un film completamente nuovo, un film in cui l’ombra del fratello morto misteriosamente e gli strascichi della vicenda che lo hanno visto protagonista aleggiano come fantasmi sopra l’esistenza della sorella minore.(anche alla luce della possibilità, lasciata aperta da Kelly al termine del suo film, che le persone che hanno conosciuto Donnie possano aver mantenuto qualche vago ricordo dell’esperienza parallela). Ed effettivamente, nelle primissime sequenze il film sembra proprio essere questo: nella fuga di Samantha con l’amica lontano dalla famiglia e dal passato sembra concretizzarsi la possibilità di una via di fuga per il film stesso verso nuovi spazi narrativi, verso una vicenda in cui non si ripete quanto accaduto nel passato, ma nella quale questo va a costituire uno sfondo sempre più lontano dal quale ha possibilità di emergere qualcosa di nuovo. Ma in questo parallelismo tra ciò che il film racconta e ciò che il film è, la rottura del motore della macchina su cui viaggiano le ragazze segna anche la fine dell’allontanamento dal film dal suo passato. Le ragazze si trovano bloccate ai lati della strada con la macchina rotta, e nel momento in cui Randy (Ed Westwick) le carica sulla sua macchina per portarle nella sperduta località nel deserto dove vive, cioè non appena le ragazze perdono la libertà di essere al volante del proprio viaggio, anche il film sembra perdere velocemente autonomia ed indipendenza.
Ben presto l’esistenza delle ragazze viene raggiunta da una galleria di elementi provenienti dal passato di Donnie: il sonnambulismo, le visioni e le voci che parlano di un’imminente fine del mondo, la maschera del coniglio (della quale risulta incomprensibile la presenza, se si considera che nel film di Kelly non era un elemento autonomo ma strettamente ancorato alla figura di Frank), e persino il tema dell’infanzia violata, che mentre nella storia originale veniva utilizzato in modo molto discreto in funzione della caratterizzazione del personaggio del motivatore Jim Cunningham (il cui arresto con l’accusa di essere coinvolto in un giro di pornografia infantile è fondamentale nello svolgersi degli eventi nell’universo tangente), qui percorre maldestramente il film attraverso la storia dei bambini scomparsi. Ed all’interno di tutto questo quadro, ciò di cui non sembra rendersi conto Fisher è che indipendentemente dal significato che intende attribuire agli elementi ereditati dall’opera di Kelly, è il loro stesso impiego, quale che esso sia, a modificarne il valore a monte. Quello che in Donnie Darko assumeva fascino e mistero in virtù dell’inspiegabile singolarità dell’esperienza del protagonista, nel sequel non può fare altro che perdere unicità in virtù del suo ripetersi. Quello che nella creazione di Kelly ha senso e valore in ragione della propria unicità, nel momento stesso in cui fa la propria ricomparsa nel sequel diventa parte di una serie: l’originalità della singolarità di un evento viene annullata in funzione della creazione di una ricorrenza.
Il diverso impiego che viene fatto del tempo e del suo riavvolgersi nei due film riassume la radicale incongruenza tra la narrazione di Donnie Darko e le modalità adottate per proseguirla in S.Darko. Nel film di Kelly il tempo non è lineare, è curvo quando non addirittura a spirale, mentre nel sequel non si sposta da una forma rettilineare. Il tentativo di Fisher di utilizzare la storia di Samantha come mezzo per una rilettura della storia di Donnie in chiave di primo capitolo di una serie (della quale il suo film sarebbe, appunto, la prosecuzione) fallisce sia in ragione della chiusura circolare del film di Kelly su sé stesso, sia anche per via dell’incongruenza intrinseca nel tentativo di ignorare l’andamento curvilineo del tempo in Donnie Darko in favore di una sua modifica in chiave rettilineare. I riavvolgimenti temporali in S.Darko sono molto differenti rispetto a quanto visto nel suo predecessore, motivo per cui alla fine il film assume i connotati di una sorta di The Butterfly Effect confuso e smarrito all’interno di un immaginario, quello creato da Richard Kelly, sul quale non riesce ad avere controllo.
Beyond The Mat – Barry W. Blaustein
Pubblicato nel 1999, Beyond The Mat offre allo spettatore la possibilità di gettare uno sguardo dietro le quinte del mondo del wrestling, professionale e non. Coerentemente con l’argomento in questione, inizialmente il regista sembra voler inserire il soggetto del suo lavoro all’interno di una cornice narrativa finalizzata ad offrire un filo conduttore. Si parte cioè da una breve ricostruzione dei primi anni della passione dell’autore per questo sport-spettacolo, con lo scopo di spostare quasi subito lo sguardo fuori dal ring. L’episodio ricordato dall’autore riguarda una sera in cui da bambino venne accompagnato dal padre a vedere uno spettacolo di wrestling e, all’uscita, vide uno dei protagonisti andare via tranquillamente con la propria famiglia. E’ questo l’interrogativo al quale il documentario vorrebbe oggi rispondere: che tipo di persona sarà mai una che per anni entra ed esce dal ring convivendo con la violenza ed il dolore, quello inflitto e soprattutto quello subito? Come fanno a coesistere una normale quotidianità con l’immedesimazione in personaggi a volte estremi e con il dolore che può diventarne parte integrante? E per fare questo, Blaustein decide di offrire un rapido sguardo d’insieme sul mondo del wrestling in generale per poi mettere a fuoco tre grandi figure della storia di questo spettacolo: Terry Funk, Mick Foley e Jake “The Snake” Roberts. Tre figure che, in virtù della forza – quando non della drammaticità – della loro esperienza, mostrano chiaramente allo spettatore quanta realtà ci sia dietro la finzione. Perché è vero che gli incontri sono coreografati ed i risultati predefiniti, ma è altrettanto vero che il concreto rischio di subire gravi danni fisici è qualcosa che gli atleti devono affrontare ogni volta che si esibiscono.
Si parte così da quella che, allora come oggi, è la major assoluta ed indiscussa del wrestling professionale, la WWF di Vince McMahon (oggi WWE), nel pieno di uno dei suoi periodi di maggiore popolarità e creatività, quello che passerà alla storia come l’”Attitude Era”. Si passa quindi ad una scuola indipendente di wrestling, per gettare uno sguardo sulle ambizioni di chi le frequenta e l’appassionata fatica di chi sale su un ring con il rischio di farsi male e la certezza di uscirne comunque con botte e lividi per pochi soldi, nella speranza di riuscire un giorno a raggiungere le grandi folle. E per completare il quadro d’insieme, le telecamere vanno anche a documentare cosa accade nel mondo della ECW, la federazione indipendente che non solo era nel pieno dell’incremento della sua popolarità, ma stava ridefinendo in modo radicale i canoni ed i confini del wrestling più estremo. Ed in mezzo a tutto questo, non manca anche una parentesi su Darren Drozdov, il wrestler diventato famoso come “Puke”, in virtù della sua capacità di vomitare a comando (oggi su una sedia rotelle a causa di un incidente al collo durante un incontro), come un breve passaggio su Chyna, di cui qui cerca di catturare il suo lato femminile, un aspetto quasi completamente inedito per chi ha sempre avuto modo di vederla in veste professionale.
Ma il tono cambia non appena l’obiettivo della telecamera comincia a seguire in modo più ravvicinato la vita lontano dal ring dei tre wrestler sopra citati. Con oltre 30 anni di carriera alle spalle, Terry Funk è un ultracinquantenne dal fisico distrutto che dovrebbe, per il suo bene e per quello della famiglia, smettere di praticare wrestling. Oltre che grazie alle parole del dottore che parla del suo ginocchio profondamente danneggiato, tutta la drammaticità degli incontri di Terry Funk si può leggere nelle espressioni della moglie e delle figlie che assistono ai suoi incontri: gli sguardi fissi, le bocche tirate, le espressioni di paura, sono gli elementi che narrano, più di quanto qualsiasi parola potrebbe mai fare, quanto sia palpabile il rischio di danni permanenti, di oltrepassare una sorta di punto di non ritorno. Quasi come fosse una dipendenza, Terry Funk viene seguito mentre organizza quella che dovrebbe essere la serata del suo ritiro, ma che col passare del tempo si rivelerà essere più un arrivederci che un addio. Il main event previsto per la serata è un incontro con Bret “The Hitman” Hart, in quel periodo campione della WWF e star indiscussa del wrestling mondiale. Oltre ai partecipanti ci sono amici, colleghi passati e recenti; tutto farebbe pensare ad una vera e propria uscita di scena, ma malgrado i buoni propositi di quei giorni Terry Funk continuerà per anni ad entrare ed uscire dal ring, sebbene con sempre minore frequanza, e non raramente in azioni che lo vedranno fronteggiare quella che è la seconda figura cardine del documentario, il suo amico Mick Foley.
Ai tempi delle riprese del documentario, Mick Foley era all’apice del suo successo nella WWF. Mankind, uno dei suoi personaggi e comunque quello di maggiore successo, indossava la cintura di campione ed aveva raggiunto un altissimo livello di popolarità in virtù delle sue esibizioni estreme. Sposato con una bella moglie e padre di due figli piccoli, Mick Foley si dimostra essere una persona estremamente gentile ed intelligente. Dotato di un fisico che, per quanto imponente, è ben distante dal poter essere definito come “atletico”, diventa una leggenda del wrestling in virtù delle sue esibizioni estreme. Il racconto di Blaustein cattura alcune istantanee della vita di Foley nell’arco di tempo che ruota attorno a due dei suoi incontri più estremi: l’Hell in a Cell contro The Undertaker nel 1998 e l’”I Quit” match contro The Rock per il titolo di campione. Fuori dallo schema delle storyline del wrestling professionale, l’incontro di Mankind contro The Undertaker viene qui accompagnato dai ricordi della moglie e dalla sua paura che fosse morto. In quell’incontro Foley vola prima dalla cima della gabbia (cioé da quasi 5 metri d’altezza) sul tavolo dei commentatori e dopo, sempre dalla cima della gabbia, all’interno del ring in seguito ad una caduta che, pare, non fosse prevista. L’incontro viene rallentato due volte dall’ingresso di altre persone della federazione che permettono a Foley di riprendere conoscenza e continuare l’esibizione. Foley uscirà da quell’incontro in stato confusionale con un paio di costole rotte, una commozione cerebrale, e vari altri danni, incluse parecchie puntine piantate nel corpo. Sua moglie racconta, con tutte le sensazioni spiacevoli che un simile ricordo sembra rievocare, della preoccupazione derivante dal vedere la parte superiore della gabbia cedere ed il marito cadere a peso morto nel mezzo del ring (con anche una sedia piegata che lo segue e lo colpisce in faccia), e per quanto Mick Foley si preoccupi di dire di non avere più intenzione di fare una cosa del genere, in lei è possibile cogliere un misto di preoccupazione e rassegnazione di fronte alla possibilità che il marito venga meno a questo intento.
Foley viene seguito mentre va in giro e gioca con i figli che lo adorano, e questo fino ad arrivare ad uno dei punti più intensi di tutto il documentario: l’incontro con The Rock per il titolo. La telecamera di Blaustein segue la famiglia di Foley mentre lo va a trovare nel backstage già nei panni di Mankind e dove questo parla tranquillamente con The Rock preoccupandosi di far capire ai figli che si tratta di uno spettacolo e che quell’uomo è un amico. Ma lo spettacolo è estremamente intenso, tanto che nelle fasi finali, quando tutta l’area attorno al ring risuona della sedia che The Rock usa per colpire la testa di Mankind, la moglie disperata abbandona il suo posto tra il pubblico portandosi via i figli in lacrime. Nel backstage, un Foley coperto di sangue e con un enorme ematoma in testa, scherza con la famiglia tranquillizzandola sulle sue condizioni. Sarà solo dopo qualche mese, quando lo stesso Blaustein andrà a trovarlo a casa per mostrargli il girato, che si scoprirà visibilmente scosso nel vedere le immagini della sua famiglia che piange. Nell’espressione di Foley di fronte alle immagini dei figli spaventati è possibile cogliere un turbamento che nessuna forma di dolore fisico sembra essere mai riuscita a provocare.
Ma se da un lato i primi due protagonisti si rivelano essere persone che fuori dal ring sono completamente diverse da quelle che agiscono durante gli spettacoli, dall’altro la terza figura su cui si concentra il regista sembra l’esatto opposto: Jake “The Snake” Roberts è una figura sola e tormentata, sul ring e fuori. Osservandolo muoversi, parlare, incontrare la figlia che non vede da quattro anni e poi naufragare nell’alcool, nella droga e negli antidolorifici, riesce quasi impossibile non vedere in lui una delle figure che possono aver ispirato Darren Aronofsky nella caratterizzazione del wrestler Randy “The Ram” Robinson. Anche lui dotato di un fisico tutt’altro che impressionante per muscolatura e capacità atletiche, Jake “The Snake” Roberts è stata una stella di primo piano del wrestling professionistico degli anni ’80 fino ai primi anni degli anni ’90. Oggi, con un fisico provato dai colpi (tra tutti, anche se non ricordato dal regista, vale la pena di ricordare il promo in cui Honky Tonk Man, nel 1987, lo colpisce in testa con una chitarra vera e non con una di quelle leggere da rompere negli spettacoli, infortunandolo realmente al collo a tal punto da essere una delle cause delle sue dipendenze), Jake Roberts si svela essere un uomo tormentato in preda alla solitudine ed alle sue ossessioni, un individuo che paradossalmente sembra riuscire a mantenere un contatto con il mondo proprio attraverso le comparsate che ogni tanto fa in qualche spettacolo.
In generale, è proprio in virtù di materiale come questo che il documentario di Blaustein riesce a mantenere viva l’attenzione dello spettatore di fronte alle storie di personaggi che, in accordo con quanto richiesto dalla loro professione, si muovono costantemente al confine tra realtà e finzione. Non si tratta di un lavoro particolarmente interessante dal punto di vista registico, anzi, quando si avventura nel montaggio di sequenze che provano a fuoriuscire dalla mera narrazione dei fatti, i risultati sono tutt’altro che esaltanti. (Ad esempio, nella sequenza in cui si vede la famiglia di Mick Foley quasi in panico a causa dei colpi in testa che il wrestler continua a prendere sul ring, la scelta di inframezzare i pianti di moglie e figli con delle serene scena di vita domestica non solo diminuisce l’impatto della sequenza, ma addirittura le fa assumere un tono quasi stucchevole.) Al termine della visione, rimane l’intensità del vissuto e dell’esperienza dei wrestler protagonisti, ma si tratta di una forza che in larga parte (se non esclusivamente) è riconducibile al valore del materiale che il regista si trova tra le mani. Se l’obiettivo del documentario era offrire una risposta all’interrogativo di quali motivazioni possano spingere una persona a fare quello che fa un wrestler professionista, il regista è ben lontano dall’aver centrato il bersaglio. Non solo non c’è nemmeno il tentativo di rispondere a questo interrogativo che lui stesso pone all’inizio, ma mostrando come quelle stesse persone che nella vita di tutti i giorni si rivelano essere educate e gentili poi si esibiscano in spettacoli violenti in cui si trovano non raramente ad uscire di scena coperti di tagli, sangue ed ematomi, ne aumenta la loro enigmaticità. Proprio in virtù della radicale scolasticità della realizzazione, più che un documentario vero e proprio, il lavoro di Bleustein assume i connotati di un lungo servizio televisivo o di un “making of” da inserire come extra in qualche DVD. Si tratta di una produzione evidentemente pensata e realizzata da un appassionato di wrestling per altri appassionati. Chiunque non conosca perlomeno un minimo di storia di tale disciplina probabilmente potrebbe trovare ben più di una difficoltà ad orientarsi tra volti, nomi e situazioni, o a contestualizzare quanto di volta in volta viene mostrato. E così, per quanto possa essere interessante per un appassionato vedere situazioni ed interviste inedite, l’obiettivo di dare vita ad un ritratto dei wrestler lontani dal ring rimane tutto sommato lontano dall’essere raggiunto.
The Box – Richard Kelly
Dopo il tanto ambizioso quanto criticato Southland Tales, il regista di Donnie Darko torna a cimentarsi con un soggetto che fin dalle prime sequenze si dimostra decisamente più compatto. Infatti, proprio a differenza di quanto realizzato con il complesso lavoro precedente, Kelly riparte da una storia molto semplice e fruibile in modo completamente autonomo, anche a prescindere dai molteplici riferimenti, dalle citazioni e dai livelli di lettura che ne costituiscono l’imponente sfondo. In Southland Tales, il riassunto dei fatti avvenuti all’interno della prequel saga condensati sbrigativamente in pochi minuti all’inizio facevano sì che la visione del film si rivelasse estremamente complessa, quando non addirittura incomprensibile: la mancata conoscenza di premesse e particolari, spesso tutt’altro che secondari nell’economia della vicenda, faceva sì che la visione del film potesse rivelarsi non raramente faticosa. (Il che non significa che Southland Tales fosse un brutto film in assoluto, ma sicuramente che a causa di un’ambizione proporzionale alla complessità della struttura era condannato a non essere recepito positivamente.) In questo caso, invece, Kelly si muove in modo decisamente differente: non mancano allusioni, citazioni e riferimenti, ma la storia principale può essere comunque seguita autonomamente, cioè anche ignorando completamente quanto Kelly ha costruito tutto attorno ad essa.
Tratta da un racconto di Richard Matheson che già aveva potuto godere di un adattamento televisivo nella serie The Twilight Zone del 1985, l’idea alla base del film è estremamente semplice. I coniugi Norma (Cameron Diaz) ed Arthur Lewis (James Marsden) conducono una normale esistenza in Virginia: lei è un insegnante, lui lavora per la Nasa, e loro figlio va a scuola. Tutto questo fino a quando una mattina la loro quotidianità viene stravolta dal ritrovamento di una scatola davanti alla porta di casa. La misteriosa figura che l’ha recapitata, e che inizialmente loro vedono solo allontanarsi in macchina, ha anche lasciato un biglietto sul quale si annuncia che il signor Alrlington Steward (Frank Langella) sarebbe passato alle cinque del pomeriggio per fare loro un’offerta. La confezione contiene una scatola con un pulsante protetto da un coperchio trasparente e chiuso con una serratura. Al suo arrivo nel pomeriggio, il signor Steward spiega a Norma che premendo il pulsante succederanno due cose: riceveranno un pagamento pari ad un milione di dollari in contanti, ed una persona che loro non conoscono morirà. E le lascia la chiave che serve per accedere al pulsante qualora dovesse decidere di accettare. Apparentemente si trovano a fronteggiare una scelta che in un modo o nell’altro cambierà la loro vita: continuare ad affrontare le loro difficoltà quotidiane con la consapevolezza di aver rifiutato un milione di dollari oppure accettare i soldi sapendo che questi potrebbero la causa della morte di qualcuno? Ma in realtà, mentre loro si interrogano sulla scelta da compiere, il cambiamento nella loro vita è già avvenuto ad opera del misterioso signor Steward e della sua irruzione nella loro quotidianità: il fatto stesso di dover scegliere tra un milione di dollari e la vita di uno sconosciuto è qualcosa che avrà profonde ripercussioni sul loro futuro, a prescindere da quale sarà la loro scelta finale.
La vicenda è ambientata nel 1976, e per questo motivo Kelly decide di avvalersi, sul piano estetico, di una fotografia patinata che rimanda alle produzioni televisive degli anni ’70 e ’80; ad un punto tale tanto che le scene girate in interni, specialmente quella nella casa dei Lewis, non mancano di riportare alla mente le ambientazioni tipiche di The Twilight Zone degli anni ’80. James Marsden e Cameron Diaz si calano perfettamente nella parte della famiglia americana media che si trova a fronteggiare aspirazioni costantemente superiori alle proprie possibilità economiche. E in particolare la Diaz, completamente agli antipodi dalle tante interpretazioni brillanti che spesso la vedono protagonista, si cala qua in una parte costantemente venata di tristezza, malinconia ed insoddisfazione, un ruolo in cui la comunicazione del disagio viene spesso affidata a piccole espressioni e mesti sguardi, più che a quanto veicolato sul piano verbale dalla sceneggiatura. Nella loro complementarità, già a livello interpretativo il duo formato da Marsden e Diaz portano in scena due aspetti di quella che Kelly caratterizza sottilmente come l’ambiziosità della borghesia media statunitense, un comportamento che sotto una fitta patina di educazione, buone maniere e rispetto formale del prossimo, giustifica il proprio egoismo sulla base di una costante insoddisfazione.
Ma la scelta dell’ambientazione della storia negli anni ’70 assume ben presto anche un altro significato, spingendo il proprio sguardo ben oltre i confini dell’interno famigliare. Collocando apertamente la vicenda nel periodo della Guerra Fredda, Kelly ha modo di spingersi oltre l’idea originaria di Matheson, allargandone i confini in una direzione fantascientifica che in più di un’occasione si apre ad ambientazioni che sembrano rimandare alle atmosfere paranoiche de L’Invasione degli Ultracorpi. E così facendo, quello che inizialmente si pone come una sorta di dilemma morale all’interno di una normale famiglia borghese si allarga verso ambiti che riguardano le responsabilità collettive. Il tema della scelta e della responsabilità è quello su cui Kelly sembra concentrare maggiormente la sua attenzione. Man mano che l’azione va avanti e l’orizzonte della vicenda si allarga ben oltre lo spazio ristretto della vita della famiglia Lewis per interessare un destino collettivo, lo stesso pulsante rosso sulla scatola e la morte che può derivare dalla sua pressione si incastrano nello scenario della Guerra Fredda e dello spettro di un’apocalisse che segna la fine dei giorni (proprio come in Donnie Darko e come, in modo decisamente più evidente, in Southland Tales). Da un lato, il pulsante rosso che, se premuto, può causare la morte di persone che non si conoscono ha gioco facile nel riportare alla mente scenari da olocausto nucleare, ma dall’altro, il fatto che il pulsante non sia premuto da una sola persona dotata di qualche particolare potere, ma piuttosto si trovi a passare di persona in persona che, a seconda della propria scelta, influenzerà in chiave positiva o negativa il destino della collettività, allarga la responsabilità di un’ipotetica fine dell’umanità non solo ad una persona che ha premuto il pulsante, ma a tutti coloro che hanno attivamente condiviso la sua scelta.
Film dopo film sembra così diventare sempre più chiaro l’interesse del regista nei confronti di temi quali le scelte individuali, le conseguenze degli atti che si compiono e le responsabilità che ne derivano. Non a caso, proprio in relazione al tema della verità e della responsabilità, il film si rivela profondamente sartriano. Ovviamente non si tratta di un adattamento cinematografico di quanto elaborato dall’esistenzialista francese: il film non ha e nemmeno ricerca il rigore analitico che sarebbe necessario per una trattazione approfondita dei temi. Ma l’influenza di Sartre sulla sceneggiatura si muove ben al di là del fatto che Norma nella classe in cui insegna si trovi a trattare proprio il pensiero del filosofo francese, del fatto che i coniugi Lewis ad un certo punto si trovano scritto sul parabrezza “No Exit” (A Porte Chiuse) e di tutte le varie più o meno celebri citazioni sparse nel film (“l’inferno sono gli altri”).
Fin da subito l’offerta del misterioso Arlington Steward pone i coniugi davanti ad un doppio dilemma: uno riguardante la Verità e l’altro riguardante la morale. Sarà vero che premendo il pulsante qualcuno morirà? E se così fosse, sarà possibile per loro convivere con un simile peso sulla coscienza? Arthur, forte della sua formazione scientifica, smonta la scatola e vede che risulta vuota: nessun misterioso meccanismo che potrebbe portare alla morte di altre persone. Ma malgrado questo, i due coniugi continuano a contemplare esitanti quel pulsante che potrebbe rappresentare una svolta nella loro vita: per quanto si impegni nel cercare di negarlo, alla moglie come a sé stesso, Arthur sa che l’unico modo per smentire la veridicità dell’affermazione del signor Steward è premere il pulsante e cercare la conferma del fatto che nessuno è morto a causa sua. Ma allo stesso tempo, per quanto non venga mai ammesso esplicitamente, sanno che quello su cui loro si trovano a riflettere è un delitto perfetto. Infatti si troverebbero ad essere ricompensati per l’omicidio di una persona nella certezza dell’impunità; in assenza di un movente, di un mezzo, di un’occasione, e soprattutto addirittura della conoscenza dell’identità della vittima stessa, sarebbe praticamente impossibile collegarli all’omicidio. Per Norma, in virtù delle difficoltà economiche che si trovano ad affrontare, nonché a causa di un piede deforme che ne condiziona quotidianamente la vita, la tentazione è troppo forte. E quando mancano pochi minuti alla scadenza del tempo a loro disposizione per riflettere sull’offerta, decide di premere il pulsante.
E’ a questo punto che la narrazione di Kelly devia bruscamente da quelle precedenti per estendere il proprio orizzonte ed esplorare spazi che i suoi riferimenti non avevano toccato. Matheson chiudeva il suo racconto con la moglie che, premendo il pulsante, causa la morte del marito attraverso un colpo di scena finale incentrato sul fatto che nessuno conosce mai veramente un’altra persona. E l’episodio di The Twilight Zone preferiva alludere ad una concatenazione di eventi: dopo aver premuto il pulsante ed incassato la ricompensa, i coniugi si trovano ad affrontare con profonda inquietudine l’annuncio dell’uomo misterioso secondo cui ora la scatola sarà affidata a qualcuno che a loro volta non conoscono (alludendo, in modo nemmeno troppo velato, che ora le loro vite potrebbero dipendere dalle scelte altrui). Kelly invece, pur non negando quanto affermato nelle versioni precedenti, decide di affondare i denti nel tema sartriano della responsabilità collegata alle conseguenze delle scelte compiute. Per il filosofo francese, il fatto di ignorare quali possano essere le conseguenze delle proprie azioni non svincola l’individuo dalle conseguenze che ne possono derivare: ogni scelta comporta delle responsabilità, ed il non sapere quale queste possano essere non libera l’individuo dal loro peso. E il tentativo di restituire immediatamente i soldi (come anche le successive indagini dei coniugi alla ricerca di informazioni che permettano loro di comprendere meglio il quadro della situazione che li vede coinvolti) è sintomatico della concretezza di un simile peso.
L’azione di Norma sembra essere guidata, oltre che dall’avidità, dall’idea che il non conoscere la persona che potrebbe morire a causa del suo gesto, né chi sia veramente il misterioso offerente o le sue motivazioni, possa proteggerla da spiacevoli conseguenze. Ma si tratta di una sua idea, perché in realtà Arlington Steward non ha mai offerto nessun tipo di garanzia o anche solo qualche generica notizia in proposito. E’ come se fosse stata offerta la possibilità di indossare i panni del boia ed essere ricompensati per una possibile esecuzione, un pagamento per impugnare una pistola e sparare ad una persona che non solo non hanno mai visto perché nascosta da un telo, ma che non sono nemmeno sicuri esistere realmente: loro non sanno se hanno effettivamente ucciso una persona o meno, perché dietro il telo potrebbe non esserci nessuno, ma in ogni caso sanno di aver premuto il grilletto. In tal senso, la scelta di legare la pressione del pulsante ad un personaggio che conosce Sartre, lungi dall’essere una contraddizione, vale ad indicare come per l’autore il pensiero morale del filosofo francese sia ben lontano dall’essere meramente astratto: se Norma avesse messo in pratica quei precetti che conosceva ed insegnava non avrebbe dovuto fronteggiare le conseguenze del suo gesto. (Ed il castigo che le sarà inflitto attraverso la menomazione del figlio assume un valore profondamente simbolico: a causa della sua scelta di non ascoltare quelle parole e quegli insegnamenti che avrebbero dovuto esserle ben noti, nonchè di voltare lo sguardo sulle conseguenze delle azioni che comunque le erano note, cioè la possibile morte di una persona per mano sua, suo figlio sarà privato della vista e dell’udito.) Tuttavia non si tratta di un gesto improvviso, ma largamente in linea con lo stile di vita della coppia, con la loro pretesa di vivere al di sopra delle possibilità, incuranti delle conseguenze: ad esempio, pur di fronte a pressanti problemi economici, i due non sembrano nemmeno prendere in considerazione l’idea di poter rinunciare alla loro lussuosa Corvette o di ridimensionare leggermente il loro stile di vita in generale; oppure per citare un altro episodio che riesce ad essere ancora più rivelatore proprio in virtù della sua assoluta gratuità, di fronte all’invito di Norma a spegnere durante la notte le luci dell’enorme albero di Natale, Arthur, incurante del pericolo d’incendio paventato dalla stessa moglie, insiste per lasciare che le luci accese del grande albero di Natale mantengano vivo lo spirito della festa natalizia anche mentre dormono.
Ma Kelly si spinge oltre, e nella seconda parte, attraverso la sempre maggiore centralità del tema fantascientifico, della scatola come test attraverso cui una forma di intelligenza superiore non meglio identificata mette alla prova gli esseri umani, spinge il tema della responsabilità su un piano collettivo ed intersoggettivo. Quello che nell’episodio dell’adattamente televisivo si presentava come una concatenazione di eventi che passavano da un nucleo famigliare ad un altro, in The Box diventa una sorta di condivisione di un destino comune. Qualsiasi scelta che in qualche modo riguarda un altro soggetto, finisce per riguardare anche il destino di un’intera collettività, a confermare che, appunto, “l’Inferno sono gli altri”. La scatola di A Porte Chiuse di Sartre era lo spazio entro il quale i personaggi si torturavano a vicenda; qui invece, all’interno di uno spazio senza barriere apparenti, la scatola col pulsante è lo strumento che gli esseri umani utilizzano per farsi del male con incuranza.
In definitiva, con The Box Kelly sembra dare sempre più forma ad una serie di temi che tornano e ritornano, quasi compulsivamente, all’interno delle sue produzioni. Come in Donnie Darko, e sebbene sotto una forma decisamente differente come anche in Southland Tales, anche The Box si rivela un lavoro estremamente stratificato nel quale molteplici piani di lettura si intrecciano in modo aperto attorno ad alcuni temi che sembrano ossessionare il regista: il libero arbitrio e le responsabilità che da queste derivano. Molti sono i fattori che il regista presenta al pubblico senza poi preoccuparsi nemmeno lontanamente di accennare una spiegazione, ma ha ben cura di mettere bene in luce ciò che ritiene importante. Alla fine della visione potranno anche rimanere degli interrogativi sulla natura dei portali a base d’acqua o sulle fuoriuscite di sangue dal naso e molto altro, ma nessun dubbio rimane sulla responsabilità dei protagonisti di essere stati, come in una tragedia classica, artefici del loro destino. Anzi, l’indeterminazione che avvolge tutti gli elementi che alla fine rimangono senza spiegazione non solo non incrina la forza di quanto il film ribadisce senza sosta, ma addirittura ne costituisce un elemento di rafforzamento. Come Arthur e Norma si trovano a fronteggiare le chiare conseguenze del loro gesto anche in ragione di ciò che ignoravano, così alla fine lo spettatore riceve chiaramente il messaggio di Kelly indipendentemente da quanti elementi è riuscito a mettere a fuoco. Non è rilevante sapere chi siano le menti oscure dietro il test o quali siano le motivazioni del loro agire: la pressione del pulsante equivale in ogni caso alla accettare di indossare i panni di un assassino. Una simile azione trascende qualsiasi alibi che è possibile ricercare nel contesto entro cui viene compiuta: un assassino si definisce a partire dalla sua scelta di accettare di impugnare un arma e premere un grilletto su una vittima indifesa.
La vita non ha senso a priori. Prima che voi la viviate, la vita di per sé non è nulla; sta a voi darle un senso, e il valore non è altro che il senso che sceglierete. (Jean-Paul Sartre)
The Nun – Luis de la Madrid
Una delle critiche che spesso può essere rivolta ad una produzione horror (e non solo) consiste nel rilevare come la scarsità di coraggio ed inventiva portino alla produzione di lavori il cui unico obiettivo sembra essere adeguarsi ai canoni imperanti, con registi e produzione in generale che si guardano bene dall’uscire da schemi rodati a base di creature malvagie e cambi improvvisi finalizzati a far sobbalzare lo spettatore sulla sedia. Ma in fin dei conti, questo non è necessariamente lo scenario peggiore che si possa incontrare. Ad esempio, nel caso di una produzione slasher, quello che il più delle volte lo spettatore si troverà a fronteggiare sarà il classico schema a base di assassino e vittime, nel quale il primo è impegnato nella caccia alle seconde, e dove le uniche variabili solitamente sono il numero di vittime, le modalità della caccia, ed un finale che rimanda o meno ad un eventuale sequel. Ma per quanto logoro e sfruttato, se realizzato e prodotto con criterio, uno schema simile può comunque offrire una visione piacevole. Sempre a patto che venga preso per quello che è: un prodotto d’onesto intrattenimento e non una produzione che ambisce a ridefinire i canoni del genere. I problemi cominciano invece a sorgere quando la regia cerca di uscire dallo schema di cui sopra provando ad intricare la vicenda, cioè provando a trasformare quello che a tutti gli effetti inizia e si sviluppa come un ennesimo teen horror in qualcosa di diverso semplicemente sulla base della ricerca di un finale a sorpresa, magari con un twist improvviso che dovrebbe, quasi per miracolo, fare assumere alla storia uno spessore che per tutta la durata del film non ha mai avuto.
In alcuni casi, che si tratti de I Soliti Sospetti, di Fight Club, de Il Sesto Senso o di qualsiasi altro film che abbia avuto il pregio di sorprendere lo spettatore con un twist ben riuscito, il finale viene preparato piano piano durante tutta la durata del film e la rivelazione poco prima della conclusione ha lo scopo di mettere in ordine tra i vari elementi sparsi nel film semplicemente spostando la prospettiva dello spettatore. In molti altri, invece, il twist finale viene utilizzato come mero espediente narrativo allo scopo di fornire una complicazione finale, nel tentativo di aumentare lo spessore narrativo della vicenda, come se un’unica sequenza, a volte anche incoerente, potesse dare profondità ad una narrazione bidimensionale. Ed è proprio all’interno di questa seconda casistica che si colloca The Nun, un teen horror che per tutta la sua durata si posiziona in modo molto ortodosso all’interno di una zona di confine tra un ghost movie giapponese e So Cosa Hai Fatto. Da un lato, la visione spettrale della suora morta che accompagna le uccisioni rimanda, sia nella forma che nell’azione, ai fantasmi tormentati di film come Ju-On o Dark Water, dall’altro, come in So Cosa Hai Fatto, l’omicida è una figura che torna dal passato per vendicare un crimine di cui è stata vittima (e non a caso, ad un certo punto è uno degli stessi personaggi del film a descrivere la situazione nella quale si trovano coinvolti come una sorta di “so cosa hai fatto diciotto estati fa”).
La storia è molto semplice: diciotto anni prima, un gruppo di ragazze che si trovavano a vivere in un istituto amministrato da suore si macchiano dell’omicidio di Sorella Ursula mentre questa stava cercando di provocare un aborto ad una delle ragazze per ripulirla dal peccato. A distanza di tempo, ormai donne, tutte le complici coinvolte nel crimine si trovano a morire in modo violento (ognuna secondo il martirio della santa di cui porta il nome), giustiziate apparentemente dallo spirito della Suora morta tornato in cerca di vendetta. Eva (Anita Briem), la giovane figlia di una delle vittime, sembra essere l’unica a riuscire a vedere lo spettro della suora e, dopo la morte della madre, vola verso la Spagna con un’amica alla ricerca della verità su quanto accaduto. Eva non solo sembra essere l’unica testimone dell’esistenza dello spettro della Suora, ma è anche puntualmente la prima persona ad essere presente sulle scene del crimine dove le colpevoli della morte della religiosa trovano la propria fine. Se non fosse per le molteplici incongruenze con ciò che viene mostrato, sembrerebbe quasi che Eva abbia un ruolo attivo nella morte delle donne. Il villain del film viene infatti costantemente ritratto come uno spettro, e non come un umano pluriomicida; anzi, spesso le sequenze tendono a dilungarsi sull’aspetto sovrannaturale dello spirito che reclama vendetta e sulla sua interazione con l’acqua, l’elemento nel quale la suora è stata uccisa. In pratica, il tutto sembrerebbe svolgersi nell’ordinario ambito di una narrazione a base di potenziali vittime in lotta contro una forza demoniaca malvagia. Se non fosse che nel finale il regista scegliere di affidare la chiusura ad un twist goffo ed incoerente e, conseguentemente, quanto era stato fragilmente messo in piedi viene demolito malamente da una trovata estremamente scomposta. Nel tentativo di costruire un effetto sorpresa ben più pesante di quanto effettivamente la struttura del film potesse sopportare, tutto l’impianto filmico crolla sotto il peso di una rivelazione che vede l’identificazione tra la protagonista e l’entità malvagia; il tutto accompagnato da flashback e blande spiegazioni psicologiche finalizzate a spiegare allo spettatore come ciò che ha visto per oltre un’ora non fosse vero, ma fosse solo conseguenza del delirio mentale della ragazza.
Senza scomodare esempi che hanno segnato la storia del cinema – come Psycho di Hitchcock – ma semplicemente guardando la produzione degli ultimi anni, non è difficile trovare esempi di film che hanno sfruttato il tema della personalità multipla per portare sullo schermo le vicende di assassini e serial killer. Giusto un paio di anni prima, Alexandre Aja firmava la regia del suo Alta Tensione nel quale, come in questo caso, si scopriva che il serial killer altri non era che una delle ragazze che sembravano ricoprire il ruolo di potenziali vittime. Ma a differenza di questo, The Nun non riesce a reggere il peso del finale per diversi motivi. In primo luogo, nel caso del film di Aja, la scelta di mostrare l’identità del killer ben prima della fine (pare su consiglio di Luc Besson nei panni di produttore), quando cioè la polizia visiona i filmati della stazione di servizio dalla quale era partita la richiesta di aiuto, non solo spiega quanto avvenuto fino a quel momento, ma allo stesso tempo permette al film di affrontare lo showdown finale con nuova forza: l’accresciuta consapevolezza dello spettatore non solo non danneggia la visione del finale, ma gli permette di fruirne sulla base di una prospettiva nuova. Nel caso invece di The Nun, la spiegazione sopraggiunge quando ormai i giochi sono praticamente chiusi: tardiva e posticcia, la rivelazione finale qua necessita di una spiegazione estremamente didascalica da parte di uno dei protagonisti che sfrutta la presenza di un altro personaggio sulla scena per spiegare al pubblico quanto il film non riesce a mostrare con chiarezza. Gratuitamente inutile, nonchè generatore di incoerenze con quanto esibito in precedenza, il finale fa sì che il film si trovi a subire un crollo verticale in virtù della sua pretesa di essere qualcosa di profondamente diverso da ciò che si dimostrava essere. In pratica, sarebbe stato come se alla fine del suo Nightmare, Wes Craven, dopo aver fatto fuori i suoi personaggi uno dopo l’altro con sequenze dense di elementi onirici e sovrannaturali, avesse deciso di svelare al pubblico che l’assassino era Nancy.
The Lab – Marcus Nispel
Come non di rado accade, può essere quantomai chiarificante iniziare a parlare di un film a partire dalla locandina e dalle informazioni che attraverso questa vengono veicolate. Per quanto riguarda la regia, non viene nemmeno fatto il nome del regista per lasciare spazio al riferimento ad un suo lavoro precedente che ha goduto di un certo successo, nell’evidente tentativo di godere di un po’ di luce riflessa. Ed in alto, negli spazi riservati al cast, campeggiano i nomi di Vincent Perez e Michael Madsen che, si scoprirà durante la visione, non sono i veri protagonisti del film ma interpretano due figure che, per quanto presenti ed importanti nell’economia del film, difficilmente possono essere considerati come gli attori principali della pellicola. Infatti, le indagini attorno cui ruota la narrazione sono affidate ai detective Carson O’Conner e Michael Sloane, interpretati rispettivamente da Parker Posey e Adam Goldberg. Vincent Perez sarà protagonista di una manciata di fugaci comparse sparse nel corso del film, e Michael Madsen farà poco di più, apparendo prima un paio di volte come detective per poi intensificare la sua presenza nell’ultima parte. Ma alla luce della visione, la cosa che lascia maggiormente perplessi è il nome di Martin Scorsese che compare bene in evidenza nel ruolo di produttore esecutivo: per quanto ci si possa pensare, anche alla luce di un successo al botteghino pressoché nullo, risulta veramente difficile trovare delle validi motivazioni per giustificare il fatto che il regista di Taxi Driver e Toro Scatenato abbia accettato di legare il proprio nome ad una pellicola così irrimediabilmente anonima.
Come nel precedente remake di Non Aprite Quella Porta, e come anche nel successivo reboot di Venerdì 13, Marcus Nispel si conferma un regista con una buona tecnica che ama avvalersi di una fotografia di altrettanto, se non maggiore, valore. Ed infatti anche in questo caso non mancano immagini che, se prese come fotogrammi, potrebbero essere utilizzate come poster: movimenti ed inquadrature che esibiscono una buona padronanza della macchina da presa dal punto di vista estetico. Non a caso, probabilmente anche grazie alla sua esperienza di regista di videoclip musicali, Nispel sembra riuscire a mettere in piedi sequenze molto piacevoli con naturalezza. Ma al di là del lato puramente estetico, anche in questo caso emergono le sue lacune nel dare coerenza e continuità ad una narrazione di ampio respiro. La curiosità verso quest’opera poteva nascere dal vedere il regista confrontarsi con una storia che, per quanto riletta più e più volte, avrebbe potuto permettergli di muoversi al di fuori delle strutture rigidamente precostituite tipiche dei remake e dei reboot. (Si tratta infatti di un libero adattamento della storia di Frankenstein intrecciata con riferimenti a La Moglie di Frankenstein.) In realtà, invece, libero di muoversi fuori dalla gabbia entro cui poteva averlo costretto l’eredità di Leatherface, Nispel sembra perdere completamente l’orientamento all’interno di quella stessa narrazione di cui è il director (e probabilmente non è un caso se successivamente accetterà di tornare a lavorare all’interno di una gabbia, come quando riporterà sullo schermo Jason Voorhees). The Lab è un susseguirsi di spunti, elementi e tracce che si accumulano fino a crollare nel nulla nell’assenza di un finale. Non si tratta di un finale aperto o che rimanda ad un sequel: per quanto possano esserci spunti che ammiccano ad un seguito, la narrazione si interrompe con un normale stacco che, anziché appunto portare ad un finale (fosse anche aperto), lascia spazio ai titoli di coda. In pratica è come se in fase di montaggio non fosse stata inserita l’ultima parte del film, o come se fossero stati inseriti i titoli di coda dove avrebbe dovuto trovarsi il cartello “Fine Primo Tempo”.
Dopo un breve prologo ambientato su una nave ed avente lo scopo di introdurre il personaggio di Deucalion (Vincent Perez), scorrono i titoli di testa in stile videoclip e la vicenda si sposta sulla scena di un crimine dove i detective O’Conner e Sloane inizieranno le loro indagini su un caso di suicidio sospetto che loro credono essere collegato agli omicidi compiuti da un misterioso serial killer chiamato Il Chirurgo. Da questo momento in poi è tutto un susseguirsi di elementi mescolati alla rinfusa, infarciti di dialoghi assolutamente improbabili. L’autopsia rivela che il cadavere aveva due cuori ed ossa dieci volte più dure del normale; la cosa sembra creare un certo stupore nei detective, ma i due portano avanti le indagini come se si trattasse dell’omicidio di un criminale da strada qualsiasi. Lei torna nella casa della vittima e farà il suo primo incontro con Deucalion, e quando questo, con una pistola puntata addosso, le racconta di avere più di duecento anni e di essere una creatura assemblata con resti di vari cadaveri, lei non batte ciglio e ritiene più interessante informarsi sulle sue conoscenze personali. E con trovate simili, il film si trascina lentamente, ostinandosi a giocare particolarmente sui primi piani dei personaggi nonostante gli attori che li interpretano abbiano ben più di qualche difficoltà ad accompagnare le battute con una mimica facciale credibile. E come se questo non fosse già sufficiente, nel frattempo viene portata avanti in parallelo la trama riguardante Victor Helios, il moderno dottor Frankenstein che da almeno un paio di secoli crea esseri simili ad uomini in laboratorio per poi lasciarli andare in giro per il mondo. Caratterizzato come il vero e proprio villain della storia, il dottor Helios porta avanti il solito progetto di sterminio dell’umanità intera in favore della sua sostituzione con le creature da lui prodotte, ma in realtà partecipa ben poco all’azione, se si esclude l’assassino di un prete da lui creato, e l’uccisione di sua moglie (anch’essa creata da lui) finalizzata al riportarla in vita, probabilmente con qualche miglioria.
La prima svolta nella vicenda avviene quando, sulla base di una frase di Deucalion e di una mancata risposta da parte di un collega, O’Conner riesce a capire con certezza assoluta che Il Chirurgo altri non è che il collega Harker, interpretato da un Michael Madsen al quale (essendo lui noto per le sue interpretazioni da killer e psicopatico) è stato affidato anche in questo caso un ruolo da killer e psicopatico. Riportanto sullo schermo una variazione smorta e spenta di quanto fatto nei panni del Mr.Blonde tarantiniano, l’Harker di Nispel si dedica alla tortura ed uccisione di vittime legate ed immobilizzate. Ma grazie all’incredibile intuito della detective O’Conner, la polizia non esita a precipitarsi in casa di Harker per salvare la sventurata vittima che ormai si credeva spacciata. E così, con l’andare avanti dell’indagine, O’Conner decide di coinvolgere Deucalion nonostante le due volte precedenti i dialoghi fossero avvenuti con lei che impugnava saldamente una pistola. Entrano nel covo di Harker e qua, sulla base di un’affermazione fatta da Deucalion e su un biglietto da visita usato come segnalibro in un volume estratto quasi per caso da una libreria, grazie ad un’altra sua formidabile intuizione, O’Conner capisce chi sarà la vittima successiva. Ed anche qua riescono ad arrivare in tempo per salvarla, anche perché Harker si trova rallentato dalla creatura che porta in “grembo”.
Il non-finale vede Harker morire e la misteriosa creatura che portava in “grembo” scomparsa. Ed il dottor Helios? Il film si limita a mostrare come ultima sequenza un dialogo nel quale O’Conner e Deucalion decidono di dargli la caccia insieme. In pratica, gli 80 minuti circa del film si muovono in una sorta di terreno di confine tra il cinema e la produzione di un pilota per una serie televisiva, come se l’idea alla base fosse ancora in uno stato embrionale e nell’incertezza su cosa produrre si fosse frettolosamente deciso di fare qualcosa a metà strada. E come lo svolgimento della trama dimostra, il risultato è incerto ed inconcludente, perfettamente in linea con l’approccio. Da un lato tanti elementi seminati durante il film non hanno seguito in quanto rimanderebbero ad un inesistente sviluppo futuro (ad esempio, il frammento d’unghia raccolta dal bracciolo imbottito della poltrona che dovrebbe costituire un elemento d’indagine e che invece presumibilmente rimane in tasca ad O’Conner, o il non troppo velato interesse del detective Sloane nei confronti della partner), e dall’altro altrettanti elementi sviluppati sbrigativamente che in una serie TV sarebbero stati utilizzati all’interno di un contesto decisamente più ampio (due omicidi sventati ed un misterioso serial killer catturato praticamente senza nessuna indagine nel giro di poco più di un’ora di visione). Si tratta insomma di una sorta di enorme quantità di proverbiale carne messa al fuoco in cui alla fine una parte viene servita in tavola quasi cruda e la restante praticamente carbonizzata, ed in cui il tutto concorre nel lasciare un cattivo sapore in bocca senza nemmeno lontanamente sfamare l’incauto avventore.
Draquila – L’Italia che trema – Sabina Guzzanti
La sfida a cui mette davanti un lavoro come Draquila a chiunque voglia cimentarsi nell’espressione di un giudizio su di esso si concretizza nel non dimenticare che si tratta di un film e non di un saggio o di un editoriale: parlare del film Draquila in quanto tale, cercando quantomeno di porre in secondo piano le valutazioni sulle tesi ed opinioni sostenute all’interno di esso dalla sua autrice/regista. Trattandosi di un film, l’espressione di un giudizio negativo non può limitarsi ad una mera espressione di condivisione o meno dei contenuti espressi: un film con il quale ci si trova d’accordo non è necessariamente un buon film, né tantomeno vale il contrario. Ed in questo caso, data la vasta quantità di dati e teorie sostenute nell’ora e mezza circa di durata, la cosa sarebbe comunque improponibile se non al prezzo di assumere un atteggiamento pregiudizialmente unilaterale. Anche rimanendo solo sul piano del contenuto, di fronte ad una molteplicità (spesso eterogenea) di dati esibiti, è chiaro che sostenere solo tesi sbagliate da parte di un autore può essere tanto difficoltoso quanto sostenere solo tesi corrette (se non di più): totalizzare un 100% di affermazioni false non è necessariamente meno complesso rispetto al conseguire un 100% di affermazioni veritiere. Pertanto diventa chiaro che, ragionando al di fuori delle logiche delle fazioni contrapposte, in Draquila ci sono molteplici elementi che, per usare un eufemismo, lasciano perplessi, ma tali elementi non costituiscono la totalità dell’insieme. E il fatto che il film possa risultare noioso e puerilmente didascalico, quando non ideologico in modo totalizzante, non è una questione che riguarda i contenuti espressi, ma la sua realizzazione da un punto di vista globale.
Come già in passato con Viva Zapatero, la Guzzanti si avventura in quel settore del cinema documentaristico contemporaneo che vede nell’americano Michael Moore il nome di maggior spicco. Anche per i contenuti espressi dal regista di Bowling for Columbine valgono le stesse osservazioni espresse sopra per Draquila: il valore dei suoi film trascende la condivisibilità o meno delle tesi che diffonde attraverso essi. E per quanto i film di Moore possano essere faziosi e non raramente addentrarsi nei territori della propaganda, rimane comunque alla base la bravura del regista, una conoscenza del mezzo cinematografico tale da permettergli di presentare, sotto forma narrazioni apparentemente spontanee, costruzioni teoriche finalizzate a rappresentare univocamente le idee del regista. Ma a differenza di quelli dell’americano, il film della Guzzanti rimane imprigionato all’interno dell’impianto discorsivo che intende comunicare: la potenza significante delle immagini viene imbrigliata quasi ininterrottamente dal significato verbale che la regista intende trasmettere al suo pubblico. A metà strada tra giornalismo e finzione, Draquila ricorre frequentemente alle riprese con camera a mano (forma) e all’esibizione di testimonianze e documenti vari (contenuto) per porsi come rappresentazione realistica degli eventi aquilani, e più in generale italiani. Ma tutto questo apparato tendente al realismo viene costantemente imbrigliato dalla voce narrante fuori campo, nonché da un uso ideologico del montaggio, finendo con indebolirne la forza visiva in favore di un intento comunicativo mirato a porre lo spettatore nella posizione di passivo fruitore delle “verità” rivelate nel film.
Il rapporto tra voce ed immagine si trova ad essere costantemente sovvertito, ed infatti non è la voce a porsi come accompagnamento esplicatorio delle sequenze cui si assiste ma, al contrario, le immagini sono quasi ininterrottamente un’esplicazione didascalica (come fossero le figure in un libro di testo) del discorso portato avanti dalla voce narrante. Non a caso, nelle rare sequenze in cui il flusso verbale fuori campo si interrompe per lasciare spazio alle immagini, il film cambia registro ed assume una maggiore forza. In almeno in un paio di casi, il rapporto di forza tra verbalità ed immagini si sposta in favore di queste e ci si trova così di fronte a sequenze di maggiore impatto.
Ad esempio, la sequenza in cui viene mostrata la tenda del PD perennemente chiusa al cambiare delle stagioni è più che sufficiente a ritrarre un’opposizione fantasma. E ancora più forte è la sequenza che vede scorrere le immagini aquilane accompagnate a livello sonoro dalle chiamate disperate dei cittadini bisognosi di aiuto durante il terremoto. La forza di simili sequenze è tale che anche senza nessun commento, o comunque al di là di questo, riescono a comunicare efficacemente senza alcun bisogno di artifici retorici, spesso elementari. Ma all’interno dell’economia globale del film simili momenti rappresentano le eccezioni e non la regola. Un aspetto questo che rappresenta appieno la tendenza generale di un film in cui, al di là delle presentazioni e delle dichiarazioni d’intenti, le vicende riguardanti L’Aquila sono spesso sullo schermo, ma non stanno al centro della narrazione. Un posto, quest’ultimo, saldamente occupato dal premier e dal suo governo. A partire dal soggetto dell’incipit del film stesso.
Paradossalmente, proprio in virtù di questa sua foga polemica nei confronti di Berlusconi, il film della Guzzanti finisce con l’incarnare alla perfezione, sebbene con scopi ovviamente antitetici, uno degli aspetti maggiormente oggetti di critica da parte della stessa autrice nei confronti del governo e della sua gestione del disastro: l’utilizzo della tragedia aquilana come strumento di propaganda. Quasi come se quanto accaduto a L’Aquila non fosse sufficiente a mettere in piedi una narrazione contro il governo, gli elementi riguardanti il disastro e la ricostruzione della città abruzzese vengono continuamente inframezzati da altri riguardanti qualsiasi cosa sia stata detta sul premier negli ultimi anni: dalle accuse di collusioni con la mafia, a quelle di malattia da parte della moglie in procinto di separarsi, dalle pruriginose registrazioni effettuate dalla escort barese, ai gossip su veline e minorenni ed altro ancora. Ed un discorso analogo vale in egual misura per l’altro elemento centrale del film: la Protezione Civile. I dubbi che la Guzzanti solleva in merito alla gestione dell’emergenza e della successiva ricostruzione de L’Aquila non possono essere tutti liquidati come invenzioni o meramente campati per aria, ma ancora una volta, anziché sostenere il peso di una ricostruzione che vada a colpire e sviscerare elementi concreti, sembra cedere alle lusinghe di una narrazione ideologica il cui fine non sembra essere tanto la comunicazione di una verità, quanto piuttosto il raffigurare i propri soggetti come mostri avidi, cinici e bugiardi.
L’uso del montaggio in chiave ideologica è puntualmente finalizzato al dipingere le proprie nemesi in chiave negativa, e tutto il resto viene utilizzato come strumento da utilizzare per raggiungere un simile scopo. Come esempio tra tanti vale l’uso del montaggio dialettico che mette in rapporto una manifestazione a L’Aquila con tanto di scontri con le forze dell’ordine e le affermazioni di Bertolaso sulla gestione non violenta della situazione. La Guzzanti sceglie di montare la sequenza secondo l’ordine: immagini di manifestanti – affermazioni del capo della Protezione Civile con garanzie sull’assenza di violenza in tale contesto – scontri tra manifestanti e forze dell’ordine. La posizione centrale occupata da Bertolaso nel corso della sequenza indica come sia lui il fulcro della narrazione e come l’obiettivo di questa sia utilizzare le immagini degli scontri per mostrare come sia un bugiardo. Esattamente come, in un altro momento, l’inserimento delle intercettazioni degli imprenditori finisce con lo spostare il baricentro della narrazione sul cinismo di chi rideva pensando agli affari che avrebbe fatto con la ricostruzione, e sottraendo ulteriore spazio alla narrazione del terremoto e delle vicende dei cittadini coinvolti.
Per tutti questi motivi, il giudizio sul film non può essere che negativo. E non solo per la confusione a tratti sgrammaticata della rappresentazione. Ma anche alla luce di criteri ricavati dagli insieme di valori posti in campo dalla stessa regista. In fin dei conti, in modo tanto paradossale quanto involontario, è la stessa Guzzanti a far sì che, proprio alla luce di quanto da lei esplicitamente sostenuto, non sia possibile non assimilare la sua produzione a ciò che lei critica duramente. Infatti, uno delle tesi centrali del film riguarda l’utilizzo propagandistico della tragedia aquilana nella sua interezza come strumento di propaganda governativa: il premier ed il suo governo, attraverso l’impiego di una Protezione Civile dotata di poteri straordinari, avrebbe utilizzato il disastro e soprattutto la successiva ricostruzione (nonchè l’organizzazione del G8 all’Aquila) per dare vita ad un enorme spot elettorale mirante a rappresentare l’efficienza delle istituzioni al comando. Ma se quello berlusconiano era uno spot pro-governo, il film della Guzzanti, proprio per la sua scelta di utilizzare la tragedia aquilana come mezzo, e non come fine della narrazione, finisce col fare qualcosa di profondamente analogo, sebbene di segno opposto: mescolandola insieme a molteplici altri fattori, e ponendola in secondo piano rispetto alla centralità di Berlusconi e della Protezione Civile, finisce ugualmente con lo sfruttare il terremoto a L’Aquila e ciò che ruota attorno ad esso per mettere in scena uno spot antigovernativo. In un caso si tratta di fare pubblicità favorevole al governo, nell’altro di fare uno spot contrario allo stesso, ma in entrambi i contesti, pur con tutte le differenze del caso, quello che risulta è che gli aquilani e i loro problemi non sono mai il fine, ma solo un mezzo per arrivare a centrare un altro e differente obiettivo di natura propagandistica.
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